По следам статьи Александра Серебрякова «"Собачье сердце" как зеркало русской контрреволюции».
Н едавно на сайте журнала «Скепсис» была опубликована статья Александра Серебрякова, посвященная «Собачьему сердцу» – одному из самых популярных произведений М.А. Булгакова. Не могу не откликнуться и не прокомментировать предлагаемый автором статьи разбор повести.
Сразу хочу отметить, что я согласна с общими выводами А. Серебрякова об отношении к «Собачьему сердцу» в сегодняшнем обществе. Но удивительно, что сделаны они на основании шатких, а иногда и неверных предпосылок. Стоит ли за провинности Бортко и советской интеллигенции линчевать Булгакова? Ведь сам автор в своей статье пытается разрушить в первую очередь стереотип, который сложился в отношении повести в общественном сознании. Для него важно исследовать и разоблачить «единый, целостный феномен псевдокультуры и, что важнее, элемент манипуляции массовым сознанием». Однако по ходу анализа исследователь недостаточно четко разграничивает позиции писателя Михаила Булгакова и режиссера Владимира Бортко. Но поскольку в фильме фигура Преображенского имеет несколько иное, явно преувеличенное по сравнению с книгой значение, то позиции Булгакова и Бортко необходимо четко разделить. И прежде всего – постараться дать аргументированный ответ на вопрос: совпадают ли позиции автора (писателя, режиссера) и героя (профессора Преображенского) в книге и в фильме? Нельзя также забывать и о разрыве, который существует между самим текстом и реакцией публики на него.
Можно, к примеру, заметить, что в «Собачьем сердце» на первый план выдвинуты не только социальные проблемы, изучением которых ограничивается А. Серебряков. Для выяснения авторской позиции важна, например, проблема возможности научного постижения мира. Она решается Булгаковым не в пользу Преображенского, и уже только это должно предостеречь нас от ошибочного отождествления оценочных позиций автора и персонажа. А. Серебряков разоблачает личные качества Преображенского, говоря, что Булгаков их оправдывает; указывает на нелепое положение этого персонажа, которое «явно не предполагалось автором». Между тем оно именно предполагалось, потому что взгляд автора в этой повести – это не взгляд профессора, это взгляд «сверху».
Необоснованным нам кажется замечание о том, что Булгаков повесть не дописал и что, следовательно, отсутствие четко определенной авторской позиции объясняется недостаточной продуманностью текста.
Да, позиция автора в повести неопределенна, неустойчива, но она настолько сложно устроена, что, очевидно, это умышленная неустойчивость. Тем более что и Александр Серебряков отмечает такое свойство Булгакова-автора, как отсутствие в его представлении четких границ между светом и тьмой (на примере «Мастера и Маргариты»). Этому свойству – отказу от решительного выбора – мы и обязаны трудноразличимой авторской позицией в «Собачьем сердце». При этом она слишком сложно организована, чтобы мы могли подозревать Булгакова в недостаточной работе над текстом.
Обратимся к началу первой главы. Этот текст, монолог, имеет одновременно признаки речи и автора, и персонажа – пса. Так происходит причудливое совмещение субъективного повествования – жалоб собаки – и объективного, авторского повествования, и автор при этом – всеведущий. Он заранее знает историю барышни-машинистки и имя Преображенского.
Все это – без кавычек, разные речевые сферы совмещаются подчас в пределах одной фразы, а иногда вступают в диалог. Жалобы барышни на метель (мысленная речь) и воображаемая речь ее любовника также не отделены графически от основного текста. Так голоса персонажей, а значит, и их оценочные позиции, становятся в глазах читателя равноправными. Действительно, в тексте присутствуют сразу несколько голосов, не разделенных графически (кавычками). Они отличаются один от другого по стилю, глагольному времени, теме. Зная об этом, мы видим и их взаимоотношения: пес (или автор?) жалеет, что барышню кормят солониной, и только после этого барышня жалуется на то же – мысленно, а вслух называет пса Шариком. Пес (мысленно) критикует это имя.
Этот монолог полон невысказанных вслух диалогов. С одной стороны, пес постоянно в мыслях обращается к отсутствующему собеседнику: «Не били вас сапогом? Били. Кирпичом по ребрам получали? Кушано достаточно», – и, конечно же, не получает ответа. С другой – лишенный возможности высказываться понятно для людей, пес мысленно отвечает на их слова: «– Фить-фить, – посвистал господин и добавил строгим голосом: – бери! Шарик, Шарик!» – «Опять "Шарик"! Окрестили! Да называйте как хотите. За такой исключительный ваш поступок. ». Все эти особенности текста не случайны. Булгаков применяет эти приемы, чтобы размыть объективное повествование, чтобы создать не одну, а множество оценочных позиций.
Вспомним также, что пес с неприязнью воспроизводит воображаемую речь любовника барышни, а уже после операции сам хочет занять его место. Здесь связаны отрывки текста, расположенные далеко друг от друга, и, пожалуй, это все к той же теме добра и зла, которые меняются местами.
Я сказала несколько слов о начале первой главы, чтобы аргументированно показать сложность организации повести «Собачье сердце», о которой идет речь. Если же говорить более общо и о всем тексте в целом, увы, повторюсь еще раз: отождествлять Булгакова с Преображенским и с Бортко, как делает это А. Серебряков, – значит грешить против истины. Когда же повесть ставят в театре, она и здесь подвергается изменениям режиссера. И когда обыватель хлопает словам «Я не люблю пролетариата», он хлопает произносящему их актеру. Но я сильно сомневаюсь, что Булгаков был бы рад этим аплодисментам.
Итак, сейчас мне хотелось бы показать, что в повести Булгакова образ профессора Преображенского не имеет исключительной важности .
В фильме Бортко четко видна идеологическая оппозиция Преображенский-Швондер. Остальные персонажи принадлежат тому или другому лагерю. При этом Преображенский олицетворяет собой уходящую дореволюционную эпоху и ее культуру, а Швондер – новый мир и его бескультурье. До сих пор расхождений с повестью нет.
Однако в фильме Бортко Преображенский показан как безусловно положительный персонаж, выражающий авторскую позицию. Напротив, в книге мы видим образ смешного Преображенского .
В повести авторская оценка рассредоточена между несколькими персонажами: Преображенским, Борменталем и Шариком. Таким образом, существует конфликт между мировоззрением Преображенского, который стремится к научному постижению мира, и мировоззрением Шарика, в мире которого науке нет места. Преображенский – смешной персонаж, объект авторской иронии. Это видно, к примеру, по тому, как внутренняя речь пса (об операции) контрастирует с пафосной речью Преображенского по тому же поводу: «Правда, голову всю исполосовали зачем-то, но это до свадьбы заживет. Нам на это нечего смотреть». Впрочем, Преображенский и раньше сам признает свою неудачу: «Так вот вам как другу, сообщу, по секрету, конечно, я знаю, вы не будете срамить меня – старый осел Преображенский нарвался на этой операции, как третьекурсник… Вы знаете, какую я работу проделал, уму непостижимо. И вот теперь спрашивается, зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают! Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу!»
Кроме того, в повести Преображенский не только смешон, но и страшен . В четвертой главе (описание операции) в тексте повествователя деятельность врача на лексическом уровне соотносится с деятельностью преступника, убийцы: «Борменталь отшвырнул машинку и вооружился бритвой. Он намылил беспомощную маленькую голову и стал брить», «Зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели остренький, колючий блеск и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану», «Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным. Он оскалил фарфоровые и золотые коронки и одним приемом навел на лбу Шарика красный венец», «тело Шарика вдвоем начали разрывать крючьями, ножницами, какими-то скобками».
Здесь описание операции автором связано с оценкой Шарика, данной ранее: «Они (глаза Борменталя) были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление.
Безусловно, Преображенский – один из главных героев повести. Но его дурные и смешные черты отчетливо видны в книге, поэтому его высказывания нельзя приписывать автору. Будучи чрезвычайно скупым на прямую оценку излагаемых событий, повествователь в языковом отношении имитирует симпатичных ему персонажей. Более того, мы можем говорить о диффузии субъектно-речевых сфер, которая вызвана теснейшим взаимодействием текста повествователя с текстами персонажей. Чтобы определить как-то круг близких Булгакову героев, нужно обратиться к анализу стилистических особенностей каждого из персонажей .
Я уже писала выше, что речь повествователя тесно взаимодействует с речевыми сферами персонажей. Но взаимоперетекания речи повествователя и речи Полиграфа, Швондера и второстепенных персонажей не происходит. Фразеологически, а следовательно, оценочно повествователь сближается лишь с определенной группой персонажей. Это Преображенский, Шарик и доктор Борменталь. Последние берут на себя функции повествователя: Борменталь – в «Истории болезни», Шарик – в начале первой главы. Правильная речь профессора Преображенского близка стилю повествователя. В то же время можно заметить сближение оценочной позиции повествователя с оценочной позицией Шарика.
Позиция повествователя близка позиции Шарика, Преображенского, Борменталя, но не отождествляется ни с одной из них. Не случайно поэтому в повести происходит смена рассказчика: часть фабулы представлена во внутреннем монологе Шарика, который незаметно сменяется речью повествователя, большая часть фабулы дана в авторском повествовании, ее кульминационная часть излагается в дневнике Борменталя. Смена повествователей придает повести полифонической звучание, создает многомерность оценочной позиции, подчеркивает остроту нравственно-философской и гносеологической проблематики.
Стоит прокомментировать и слова «контрреволюция», «разруха», «пролетариат» , ведь «абсолютно неизвестно, что за ними скрывается». А. Серебряков стремится показать, что семантическое опустошение этих слов на совести Преображенского и (или) Булгакова: «Характеризуя объект дискуссии, Преображенский прибегает и к подмене термина. Он семантически опустошает слово «разруха», вкладывает в него собственный смысл и отвергает все остальные».
Действительно, для Булгакова были характерны внимание к новым словам и негативное, в целом, к ним отношение[1]. Новый советский язык подавался Булгаковым как «непонятный». Согласимся с одним из исследователей в том, что «это непонимание нарочитое, автор просто не видел смысла менять язык, созданный богатой культурой старого русского общества»[2].
И все-таки своим «непониманием» слов «контрреволюция», «разруха», «пролетариат» Булгаков обнаруживает не снобизм, а чувство языка. Он воспроизводит в повести явление, которое современник Булгакова и авторитетный социолингвист А.М.Селищев[3] отмечает в числе особенностей языка революционной эпохи, – явление «семантического опустошения» новых слов.
Явление «семантического опустошения» слова – это потеря первоначального значения, вызванная повсеместным употреблением слова в печати. В двадцатые годы у газетчиков в какой-то момент появлялось любимое словцо («продразверстка», например). Его использовали так часто, что образность слова быстро стиралась. Вот пример из «Собачьего сердца», исключающий «злую волю» Преображенского: «–…Почему, собственно, вам не нравится театр?… — Да дуракаваляние… Разговаривают, разговаривают… Контрреволюция одна». Если обычно Шариков употребляет штампы, согласуясь с их смыслом, то в слове «контрреволюция» он видит только негативную эмоциональную составляющую.
В завершение хочу еще раз подчеркнуть, что целиком поддерживаю намерение Александра Серебрякова разрушить сложившийся в обществе миф о «профессоре Преображенском». Однако я уверена в том, что для достижения этой цели нет нужды сближать точку зрения профессора с авторской и искать в тексте противоречия, которых там нет.
По этой теме читайте также:
1. «Уже в самых ранних произведениях Булгакова важным предметом изображения становится язык нового общества, факты, связанные с разрушением старого мира. Это разного рода переименования, ведущие к разрыву с традицией» (Кожевникова Н.А. Язык советского общества в изображении М.А. Булгакова // Лики языка / Сборник статей к 45-летию научной деятельности Е.А. Земской. М.: Наследие, 1998).
2. Немцев В.И. М. Булгаков: становление романиста. – Самара: Издательство Саратовского университета, 1991. – 164 с.
3. Селищев А.М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком (1917 - 1926), УРСС, 2003, 248 с.