автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

ТУЙМОВА Гузель Рафгатовна

РЕЛИГИОЗНЫЕ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ КРЫМСКИХ ТАТАР: МАВЛИД И ИЛЯХИ.

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в отделе театра и музыки

Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова

Академии наук Республики Татарстан

кандидат искусствоведения Г.Р.САЙФУЛЛИНА ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор В.Н.ЮНУСОВА кандидат искусствоведения Т.С.СЕРГЕЕВА

Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки

Защита состоится «5» декабря 2008 г. в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 210. 004. 03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «5» ноября 2008 г.

кандидат искусствоведения Г

Крымскотатарская культура привлекала к себе внимание еще в начале XX столетия. Однако уже в сороковые годы ее исследование сворачивается. Причиной этому, в частности, стали особенности истории народа, а именно -трагические события середины прошлого века.

Лишь в конце XX столетия открылись новые перспективы для изучения крымскотатарской культуры. С 1990-х годов начинается интенсивное изучение практически всех ее сфер: истории, политики, экономики, языка, литературы, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также музыкального наследия.

Важно отметить, что в последние десятилетия появляются возможности для исследования и религиозных традиций крымских татар. В связи с этим представляются крайне актуальными изыскания в области религиозно-музыкальных традиций крымских татар, их комплексное изучение.

Степень научной разработанности

На данный момент существует большое количество работ, как отечественных, так и зарубежных ученых, посвященных разным областям художественного творчества крымских татар - архитектуре, живописи, искусству каллиграфии, декоративно-прикладному искусству. Специальных же музыковедческих трудов, освещающих проблемы истории и теории крымскотатарского традиционного музыкально-поэтического наследия, практически не существует ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.

Отечественная литература о традиционной музыкальной культуре крымских татар представлена вступительными статьями и краткими очерками к сборникам крымскотатарских напевов, в которых дан обзор, классификация и краткая характеристика образцов. Это уже само по себе сегодня представляет большую ценность не только для музыковедения, но и филологии, этнологии и краеведения.

В перечне публикаций по традиционной музыке - очерки А.Олесницкого «Песни крымских турок»(1910 г.); В.Филоненко, С.Ефетовой «Песни крымских татар» (1927 г.); С.Р.Изидинова «О национальной музыке крымских татар» (1995 г.); вступительные статьи - «Песни и музыка Крыма» А.К.Кончевского из путеводителя «Крым» (1925 г.); краткий обзор крымскотатарской музыки Я.Шерфединова, а также описание традиций проведения свадебного обряда, помещенные в нотном сборнике Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.). Также - вступительная статья «О поэтических текстах крымскотатарских народных песен» МВелиджанова в сборнике И.Бахшиша и Э.Налбандова «Крымскотатарские народные песни» (1996 г.); комментарии Мевлюд шериф акъкъында «О благословенном м ев люде», Шиириет багъынынь инджшери «Изящества "сада" поэзии», Илякийлер не ерде ее насыл окьуяа «Где и как читаются иляхи», опубликованые в сборнике религиозных поэтических текстов Мевлюд шери<Ь

ее. пляИийлер «Мевлюд благословенный и иляхи»„ составленном А.М.Ризой и А.А.Сахтаром (2000 г.); наконец, статья «Крымская народная музыка» известного крымскотатарского композитора Ф.М.Алиева, предпосланная «Антологии крымской народной музыки» (2001 г.).

Известно также исследование фольклориста и филолога О.И.Щацкой, посвященное изучению крымскотатарских народных песен по признаку их диалектической принадлежности. Итогом этого труда явился сборник «Крымскотатарские песни» (середина 20-х годов XX века), изданный впоследствии на французском, итальянском и немецком языках1.

Очерки и статьи по музыкально-поэтическому наследию крымских татар обнаруживают особое внимание авторов к поэтическим текстам, содержательная и структурная стороны которых являлись основными критериями для их классификации. Среди них наиболее обоснованными и интересными представляются классификации М.Велиджанова, Я.Шерфединова и Ф.Алиева.

Помимо обзора жанров крымского музыкального искусства, авторы вступительных статей дают краткую характеристику традиционного крымскотатарского инструментария.

Названные работы дают представление о народной музыкальной культуре крымских татар. Первым же опытом в изучении религиозных музыкально-поэтических жанров крымцев явилась статья ЛАсанова «Иляхи» (2005 г.), содержащая краткую характеристику крымскотатарских иляхи. Следующим значительным шагом на пути к их изучению стал сборник религиозных поэтических текстов А.М.Ризы и А.А.Сахтара, включающий как сами поэтические тексты и их характеристику, так и попытку классификации. Важно, что данные авторы рассматривают их как отдельную самостоятельную область традиционного творчества крымцев. В их вступительных статьях впервые появляется информация не только о религиозных традициях и обычаях крымских мусульман, но и об особенностях исполнения поэтических текстов. Именно в этом сборнике впервые дается систематизация иляхи согласно условиям их исполнения и осуществляется попытка осмысления их поэтических особенностей.

Однако изучение перечисленных выше публикаций показало, что собственно музыкальные аспекты, в; том числе и религиозных музыкально-поэтических жанров традиционной музыки крымских татар не являлись в. них предметом специального исследования. В данных работах не рассматриваются специфические (ладовые, метроритмические) аспекты как религиозных музыкально-поэтических текстов,, так и крымскотатарского музыкально-поэтического наследия в целом.

В то же время учеными были собраны отдельные нотные записи религиозных вышеназванных поэтических образцов. Первым вотированным образцом такого рода стал Янърай кьайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.),

1 Сведения получены го вступительной статьи М. Веляджанова к сборнику «Къырымтатар халкь йырлары»/ Топлагъан вс тертил ггкенлер И,Бахшыш, Э: Налбзндов Акъмесджт, 1996. С 6.

представленный в сборнике Я.Шерфединова. Аэтор приводит лишь один напев Сухбет олсун бу гидже «Пусть эта ночь будет ночьк> сердечных излияний2», не указывая однако, на его принадлежность к религиозным жанрам, а включая в раздел «Песни и инструментальные пьесы обряда свадьбы и свадебного пира». Видимо, это обусловливалось историческими реалиями того периода - эпохи идеологии атеизма.

Следует отметить, что важным элементом нотной записи этого напева является фиксация инструментального сопровождения, включающая ритмическую сетку ударного инструмента - бубна. Это, на сегодняшний день, единственный факт, демонстрирующий наличие инструментального сопровождения во время исполнения религиозных музыкально-поэтических текстов крымцев. Однако, не только сама традиция, но и свидетельства ее бытования в прошлом» к сожалению, оказались уже утерянными, и сегодня информаторы ею не располагают.

Следующими образцами изданной нотографии крымских религиозно-поэтических жанров стали два напева, помещенные в сборник Мевлюд шериф ее иляИийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и A.A. Сахтара (2000 г.). Причем авторы этого сборника являлись также и исполнителями этих напевов, а сама запись была выполнена Ф.М.Алиевым.

Кульминационной точкой в истории собирания крымскотатарского традиционного музыкального искусства в целом оказалась «Антология крымской народной музыки» Ф.М.Алиева (2001г.). Это первый наиболее полный труд, вместивший тысячу образцов традиционной крымской музыхи. Значимость и ценность этого издания составляют образцы традиционного музыкального искусства не только крымских татар, но и других народов Крыма: караимов, крымчаков, урумов, крымских цыган. Это первый сборник, объединивший музыкальные традиции разных этнических культур, образующих музыкальное пространство Крыма, что, собственно, и составило уникальность издания.

Необходимо отметить, что Ф.М.Алиев не ограничивается пределами Крымского полуострова, а включает в свой сборник также напевы крымских татар, проживающих в Румынии. Раздел Романияда яшагъан кьырымтатарларыныпъ йырлары «Песни крымских татар, проживающих в Румынии» содержит свыше пятидесяти образцов. Важным является и то, что автор антологии приводит все музыкальные образцы в виде системы, дифференцируя их по этнической принадлежности и жанровому признаку.

2Другой возможный перевод - «Да свершится сухбет этой ночью»; сухбет - молчаливая нолитва- или разговор с Богом.

Мевлюд шериф ее иляЬийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и

A.А. Сахтара, он не классифицирует их более подробно. Несмотря на то что достаточна протяженная композиция «Мевлюд» представлена! в сборнике всего четырьмя напевами, а это препятствует созданию целостного' представления о композиционной структуре этого жанра, все же главным достоинством остается наличие самой нотной фиксации.

Фиксация образцов религиозной музыки произведена согласно западно-европейской нотации. Поскольку общее число образцов религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар в опубликованных сборниках к настоящему времени насчитывает всего лишь пятьдесят наименований, собирание и запись крымскотатарского религиозного музыкально-поэтического наследия составляют одну из самых важных задач настоящей работы. Данная работа базируется на самостоятельной полевой деятельности.

Таким образом, очевидны недостаточная изученность а, следовательно, актуальность и необходимость исследования этой области музыкальной культуры крымских татар.

Религиозные музыкально-поэтические жанры исследуются в данной работе как явление крымскотатарской музыкальной традиции, существовавшей в период средневековья, а точнее в эпоху Крымского ханства и дошедшей до нас в жанрах мавлыд1 и иляхи.

Теоретические и методологические основы исследования

Настоящая диссертация базируется на комплексном междисциплинарном подходе к феномену традиционной музыки крымских татар, включающем сравнительно-исторический и компаративный методы исследования.

Методологическую основу данной работы составили разработки отечественных музыковедов-востоковедов - И.Р.Еолян, Н. Г. Шахназаровой,

B.Н.Юнусовои, В.Виноградова!, Т.М.Джани-Заде, З.А.Имамутдиновой, Г.БЛ1амшгли, Г.Р'.Сайфуллиной, а также зарубежных ученых - Х.Х.Тума, И.Маркофф, Э.Унгор, Дж.Танрыкорур, О.Хаккы, Б-Аксой.

Принципы анализа ладовых структур;, ладофункциональных, ладр-интонационных и метроритмических закономерностей основаиы на теориях Л.В.Бражник, СЛХГалицкой, Ф.Караматова и разработках У.Гаджибекова, И.Раджабова, М.Исмайлова, М.Г.Харлапа и др.

В изучении поэтики и структуры поэтических текстов крымскотатарских религиозных жанров диссертант исходит из теоретичес сих разработок отечественных филологов - В.М. Жирмунского, И.В.Стеблевой, М. Хамраева, Д.В. Фролова, М.Бакирова; а также зарубежные - А.Гюзель, М.Татчы, Н.Пеколджай.

и задачи исследования

Цель диссертационной работы - целостная характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар, главным

образом, проживающих в настоящее время на территории Крыма. Она предполагает комплексный анализ религиозных музыкально-поэтических текстов. Цри этом в планы исследования входит также попытка исторической реконструкции средневековой профессиональной музыки устной традиции, существовавшей в эпоху Крымского ханства.

В связи с этим в диссертации поставлены следующие задачи:

1. сбор, нотная фиксации образцов религиозных музыкально-поэтических жанров;

2. анализ и систематизация текстов, образующих группу религиозных музыкально-поэтических жанров;

3. выявление особенностей, характеризующих их музыкальный язык;

4. раскрытие связей с суфийской традицией, обусловившей как поэтические, так и музыкальные особенности жанров;

5. изучение жанров как явления музыкальной культуры периода Крымского ханства;

6. структурный анализ;

7. выявление специфики их бытования (места, функции и назначения) в современной народной культовой практике;

8. исследование их в системе традиционной музыки крымских татар.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования являются религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар.

Предмет исследования - жанры мавлид и иляхи, оказавшиеся репрезентирующим фактором существовавшей на территории Крымского ханства в средневековье профессиональной музыкальной культуры, но утраченной на сегодняшний день. Исторически сложившиеся и развивавшиеся в условиях суфийской традиции, а затем культивировавшиеся в ханской среде, эти жанры дошли до нас уже как часть народной культовой музыки.

Научная новизна диссертации определяется выбором объекта изучения - религиозными музыкально-поэтическими жанрами крымцев. Автором данной работы впервые собраны, представлены и изучены музыкально-поэтические жанры, связанные со средневековыми пластами крымскотатарской культуры, а также суфийской традиции. Вместе с этим в данной диссертации впервые классифицируются жанры традиционной крымскотатарской музыки. В настоящей работе крымскотатарские религиозные музыкально-поэтические жанры мавлид и иляхи впервые исследуются в качестве музыкального феномена:

1. как самостоятельный музыкальный пласт крымскотатарской

2. как часть музыкально-поэтического искусства средневековья;

3. в контексте современной народно-культовой практики крымских татар;

4. в аспекте структурного анализа музыкального текста, включающего ладоинтонащионные, главным образом, закономерности макамной и ангемитонной ладовых систем; метроритмические принципы.

Теоретическая значимость работы обусловлена самой постановкой проблемы, привлекаемым материалом и методами исследования:

1. в настоящей работе крымскотатарские религиозные жанры впервые рассматриваются в качестве самостоятельного слоя музыкально-поэтического искусства^ уходящего корнями в средневековье;

2. дана характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров;

3. исследован исторический аспект религиозных музыкально-поэтических жанров, как в контексте средневековой крымскотатарской культуры, так и современной народной культовой практики крымских татар;

4. выявлена ладовая система, представленная двумя типами ладового мышления - макамным и ангемитонным; а также исследован ладоинтонационный и метроритмический строй.

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении и подготовке работ по истории крымскотатарской музыки; при написании исследований па истории культуры крымских татар средневекового периода, а также при изучении богослужебных обрядов современных крымских татар; при изучении традиционной музыкальной культуры крымских татар в; целом; при разработке общих и специальных курсов по истории крымскотатарской традиционной музыки; при анализе крымскотатарской традиционной музыки; при сравнительно-сопоставительном анализе с религиозными музыкально-поэтическими жанрами музыкальных культур Ближнего и Среднего Востока, а также Урало-Поволжья; в культурно-просветительской деятельности (СМИ, интернет).

Результаты исследования были апробированы в виде докладов на Итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им. ПИбрагимова АН РТ (2004 г., 2006 г, 2007 г.), на научно-практической конференции студентов, аспирантов и соискателей (Казанская государственная консерватория, 2004 г.), на международной научной конференции «От общего прошлого тюркского - к общему будущему тюркскому» (Азербайджан, г. Баку, 2005 г.), на международной научной конференции к «50-летию Эгейского Университета: 1-я международная конференция, посвященная культуре тюркского мира» (Турция,, г. Измир,

2006' г.), на международной конференции «Совместное проживание народов в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей» (Турция, г. Кайсери, 2006 г.); на Всероссийской научно-практической конференции «Суфизм как социокультурное явление в российской умме» (Казань, 21 ноября, 2006 г.).

Материалом исследования послужили образцы, записанные автором настоящей работы в процессе экспедиции в 2003 и 2004 гг. в следующих районах и селах Автономной Республики Крым: город Судак - Ели махалле (Новый квартал);, села Судаксюого района - Кутлак (Веселое), Таракташ (Дачное), Къоз (Солнечная долина), Токьлук (Богатовка), Айсерес; город Ески Къырым (Старый Крьм); Карасувбазарский район - село Эфенди кой (Зелиногорск). Всего записано около сорока музыкально-поэтических образцов. Помимо записей музыкально-поэтических образцов, экспедиционный материал содержит сведения о религиозных обрядах, информацию о музыкальной и музыкально-поэтической традиции в целом, включая жанры, инструментарий, терминологию, проведение празднеств. В качестве источников в работе использованы публикации Я.Шерфединова, Ф.М.Алиева, А.М.Ризы и АА.Сахтара.

Диссертация состоит из введения; трех глав, заключения, нотного приложения, списка информаторов и библиографии. В приложении приводится часть музыкально-поэтического материала, зафиксированного и нотированного автором диссертации.

Во введении обоснована актуальность выбранной темы, степень ее научной разработанности, обозначены теоретические и методологические основы исследования, сформулированы нели и задачи, объект и предмет исследования, определена новизна, теоретическая и практическая значимость работы, описана апробация исследования и дана структура диссертации.

Глава I - «Общая характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров» состоит из пяти разделов, в которых представлены краткий обзор истории крымскотатарской культуры, классификация традиционной музыки крымских татар, а также - характеристика истории формирования религиозных музыкально-поэтических жанров.

Раздел 3? - «Краткий исторический обзор крымскотатарской культуры». В данном разделе рассмотрены этапы формирования крымскоггатзрской этнокулвтуры в целом, в том числе затронуты вопросы этногенеза крымских татар, их языка, религии, а также традиционной музыки.

Раздел 2 — «Религиозные музыкально-поэтические жанры как феномен традиционной музыки крымских татар». Исследуемые в данной работе религиозные музыкально-поэтические жанры включают в себя целый комплекс текстов, распеваемых крымскими татарами во время религиозных собраний.

Современные религиозные музыкально-поэтические жанры составляют важную часть религиозных обрядов крымских татар, во время которых,, прежде всего, читаются отдельные суры, а иногда и весь текст Корана. Религиозные музыкально-поэтические тексты сопровождают практически все значимые события социокультурной жизни народа. Это - священные ритуалы всех мусульман: намаз (пятикратная молитва), джума (день, соборной молитвы мусульман - пятница), исламские праздники, главными из. которых для крьшцев являются Ураза-байрам (праздник разговения, отмечаемый по. окончанию поста месяца Рамазан) и Курбан-байрам (праздник жертвоприношения); а также - религиозные собрания Дуа, приуроченные к народной обрядовой практике крымцев и устраиваемые в связи с рождением ребенка, обрядом обрезания; (суннет), обрядом бракосочетания (никяхX похоронным и поминальным обрядами (джепазе мерасими) и др.

Музыкальная интонация, с помощью которой поэтическое слово проявляет себя в процессе исполнения!, позволяет говорить об этих жанрах и как о явлении музыкальном, обладающем определенными музыкально-структурными закономерностями (ладоинтонационными,

Возникновение и формирование этих жанров изначально связано с суфийской традицией, представляющей один из профессиональных ввдов. музыки Ближнего и Среднего Востока. Более того, значительная часть поэтических текстов религиозных музыкально-поэтических жанров, бытующих в настоящее время в народно-культовой практике крымских татар, принадлежит авторам-суфиям, среди которых - и крымские ханы, входившие в. определенные суфийские братства. Религиозные жанры мавлид и иляхи составляли значимую часть их музыкальной дворцовой культуры, в недрах которой сформировался классический музыкальный стиль.

Таким образом, сегодня мы можем предположить,, что сами жанры мавлид и иляхи в контексте средневековой культуры периода Крымского ханства бытовали в качестве профессиональной ветви крымскотатарской традиционаой музыки. Со временем, в результате исчезновения первоначальной среды, они "перешли" в сферу обрядового фольклора, являясь в >астоящее время частью народной культовой музыки.

Раздел 3. Дается характеристика музыкально-поэтических жанров.

^./.Отмечается, что мавлид представляет собой музыкально-поэтическую композицию, исполняющуюся в честь Пророка Мухаммада. Его формирование как композиции связано с ритуалом празднования рождения Пророка Мухаммада на мусульманском Востоке. Оно получило название

"ляйлят ал-мавлид" (араб. - ночь рождения Пророка) или "мавлид ал-наби" (араб. - рождение Пророка).

На процесс окончательного формирования мавлида в качестве праздника рождения Пророка и в виде музыкально-поэтического жанра, значительное влияние оказали учение и практика суфиев. Образ Мухаммада, понимаемого как «печать пророков» и «божественная тайна», оказался неисчерпаемым источником для мистических переживаний суфиев.

С этим связано появление многочисленных поэтических произведений, посвященных Мухаммаду, на всех языках исламского мира и в самых разных жанрах исламской поэзии, - масиави, касыда, мунаджат, иляхи, на'т, наконец, мавлид, исполнение которых подразумевает, главным образом, музыкальное интонирование.

В крымскотатарской культуре широкую популярность обрел «Мевлид-и шериф. Весилету-н неджат» С.Челеби - самый известный среди поркоязычных мавлидов, составивший неотъемлемую часть религиозных традиций многих других тюрок-мусульман.

3.2. Иляхи представляет собой распеваемый поэтический текст и является одной из многочисленных и разнообразных форм обращения к Богу. На это указывает и само название жанра: слово «иляхи» в переводе с арабского языка означает «божества», «божественный».

Возникновение и формирование иляхи как поэтического жанра связано с именем выдающегося османского поэта-суфия Йунуса Эмре (XIV век). Огромное количество созданных им поэтических образцов в форме иляхи, составили его знаменитый Диван «Собрание стихов», оказавший значительное воздействие на дальнейшее развитие османской поэзии.,

Наследие Эмре, пользовавшееся огромной популярностью далеко за пределами Османской империи, оказало мощное воздействие на поэзию и других -поркоязычных мусульман, в частности, крымских татар. Так, иляхи сочинял крымский хая Мехмед Герай Хан IV Софу (ум. 1674)3.

Иляхи является одним из составных элементов суфийских ритуалов тех братств, которые применяли «громкий» зикр. Тексты в этом жанре можно сопоставить с целым рядом видрв песнопений, распевающихся в суфийских обителях (текке) разных орденов: айин-и шериф — форма; песнопении, принятых в ритуалах братства Мевлеви; хикметы из Диван-и хикмет «Собрания мудростей» Ахмада! Йасави распеваются представителями братства Йасавийа; в ордене Бекташи поэтические произведения в форме иляхи называются нефес; для Алеви - это деме; для Гюльшени - тапуг, а для Хальвети - дурак.

Раздел 4 - «Роль суфизма в распространении религиозных музыкально-поэтических жанров». Рассмотрение истории возникновения жанров религиозных песнопений позволяет заключить, что в процессе их

3 Грезы любви. Поэзия крымских ханов и поэтов их круга / Пер С Дружинина. Сост., коммевт. КАбдулаваапа Симферополь, 2003 С. 26.

формирования в качестве общеисламского явления исключительную роль, сыграла практика суфийских братств. Включение в ритуалы текстов, сочиненных в разных жанрах и формах исламской классической поэзии (мавлид, иляхи, газель, марсия и др.), является необходимостью, позволяющей суфиям достигать экстатических состояний.

В каждом суфийском ордене детально разработаны сваи принципы проведения коллективных радений. Исполнение тех или иных музыкально-поэтических текстов, будь то мавлид, на'т, иляхи, марсия и других, зависело' от особенностей организации, структуры проведения ритуала «слушания музыки» - сама' - в каждом ордене. Часто специфику религиозных обрядов, мусульман и методов мистического познания Истины (тарика) определяла деятельность братств, существовавших в том или ином регионе.

В Крыму существовали самые разные суфийские братства. Среди них и проникшие из многих других регионов исламского мира: из Средней Азии - Йасавийа, Макшбандийа, Малой Азии - Мавлавнйа, Азербайджана -Халватийа и Гулыпанийа, Ирака - Кадирийа, а также местные - Дерванийа, Колечли.

Необходимо отметить, что протекторат Османского государства над Крымским ханством также определил доминирование в Крыму тех суфийских направлений, которые играли первостепенную роль в жизни Османской империи. Среди них первенство принадлежит ордену Мавлавийа, имевшему в тот период значение элитарного. Хан Хаджи Селим Герай I (1634-1704) был известен «. в качестве месневи-хана - рещитатора текстов, из знаменитой поэмы «Месневи-йи манави» . Дж.Руми»4.

Разнообразие суфийских школ и направлений в Крыму повлекло за собой постепенное взаимовлияние, смешение их традиций. Современная религиозная практика крымских таггар представляет собой скорее синтез особенностей, характерных для разных суфийских братств, нежели доминирование одного из них.

Раздел 5 - «Религиозные религиозно-поэтические жанры как пласт средневековой крымскотатарской культуры». Религиозные жанры мавлид и иляхи крымских татар представляют пласт музыкально-поэтической культуры, сложившейся! в период Крымского ханства.

Вассальная зависимость Крымского ханства от Османской империи на протяжении трех столетий (1475-1775 гг.) определила многие стороны жизни крымских ханов. Об этом, в первую очередь, свидетельствует наследие, оставленное самими ханами и их окружением, включавшем придворных

юй плеяды крымских ханов представлено такими жанрами и формами классической исламской поэзии, как месневи, газель, кыт'а, семаи, часто исполняемые нараспев, а также формами и жанрами

4 См сноску 3. С. 46.

инструментального искусства, характеризующими музыкальную жизнь османских правителей: пешреф, таксам, саз семаиси, фасш■ и др.

Вместе с этим, проникли и прочно закрепились характерные для османского музыкально-поэтического^ искусства жанры и традиции, связанные' с культовой практикой, в частности, распевание как исламских текстов в жанрах мавлид, иляхи, так и исполнение светских - тюркю, эзги и Т.д.

Религиозные музыкально-поэтические тексты крымцев являются лишь частью некогда богатой традиции чтения нараспев книжных текстов. Помимо общераспространенных среди крымских татар книг на тюркских языках, среди которых - Маупид кытабы «Книга о рождении Пророка», Мухаммадия «Книга о Мухаммаде», Лхмадия «Книга об Ахмаде», Йусуф ее ЗулейИа «Йусуф и Зулейха», Такир ее Зухра «Тахир и Зухра» и мн.др., была популярна и классика на арабском и на фарси.

Исчезновение большей части религиозно-музыкальной традиции крымских татар объясняется перипетиями истории, которую пережили крымцы. При этом крымские мусульмане смогли сохранить часть своей культуры во многом благодаря религиозным обрядам.

Глава II «Религиозные музыкально-поэтические жанры в, современной народно-культовой практике». В данной главе материал исследуются в контексте богослужебного ритуала —Дуа «Молитва», что позволяет выявить специфику его бытования, функции и значение. Также в данной главе анализируются структурные особенности религиозных поэтических текстов.

1 .Структура! ритуала Дуа.

Общая структура ритуала Дуа крымских татар представляет собой три большие части:

- первая часть - чтение Корана,

- вторая - рецитация «Мавлида»,

При этом каждая часть, в сваю очередь, подразделяется на несколько разделов, в результате чего образуется сложная структура, в которой можно выявить определенную логику построения.

1.1. Первая часть Дуа состоит из пяти разделов:

а) Первый раздел составляет рецитация таких формул как, ният «намерение», тауба «покаяние», шахада «свидетельствование», такбир «возвеличивание Бога», а также чтение аятов из семнадцатой суры Корана — Исра «Восхождение на небо» и первой суры аль-Фатиха.

б) Зикр - второй раздел первой части представляет ритуал поминания Бога, который называется теспэ чекюв «перебирать четки» или келиме-и тевкид чекюв «повторять формулу Единичности Бога». Его основу составляет коллективное произнесение девяносто девять раз нараспев

формулы-тахшл - Ла иляха илла-л^лаху «Нет божества кроме Бога» и чтение иляхи.

в) Чтению одной из значимых сур Корана - «Йасии» иод номером тридцать шесть, посвящен третий раздел первой части Дуя.

г) «Багышлама» - четвертый раздел первой части — являет собой посвящение прочитанных текстов.

д) Хатим - заключительный раздел первой части.

2.1. Ввторая часть Дуа — Мавлид-и шариф Весилетун неджат» С. Челеби: Она представляет коллективное чтение Мавлид-и шариф. Весилетун неджат Сулеймана Челеби. В традиции крымских мусульман сформировался собственный «классический» вариант маснави5 С.Челеби. Под словом «классический» в данном случае подразумевается образец, характерный для разных регионов Крыма и ставший единым для всех крымцев.

Крымские мусульмане, сохраняя структуру авторского текста, в своей традиции чтения привносят некоторые изменения, что отражается на последовательности стихов (бейт) и количестве частей. Структура «Мавлида» в исполнении крымцев представляет собой три больших главы, начало каждой из которых связано с Рух-и Ресулин-а Салават «Прославлением! души Посланника)), распеваемым руководителем молитвы. Окончание же глав определяется коллективным чтением нараспев Эе-еалят «Славословия Пророку» на арабском языке, а также чтением ал-Фатиха -первой суры Корана. Одной из главных особенностей «Мавлида» в крымскотатарском исполнении - это исполнение текста иляхи Кетирдилер Кевсери «Привели к реке Кевсер», который помещен внутри части Эмине Хатун, разделяя ее на два отдельных раздела.

Включение крымскими мусульманами молитв и иляхи между разделами маснави С.Челеби указывает на традицию, сложившуюся в, музыкальной практике суфийских братств и характерную*, в частности, для культуры турок.

3.1. Третья часть Дуа Последний, заключительный раздел Дуа (после «Мавлида>>) посвящен чтению иляхи, исполняемых чаще всего женщинами. В это вре ля могут звучать такие тексты как,, например, Йусуф иляИийсы «Иляхи о Йусуфе», Мевлюд иляИийсы «Иляхи о> мевлюде». А.Сактара приводит также иляхи Фахр-и алем «Гордость мира» являющийся в данном контексте, заключительной частью «Мавлида» С.Челеби - Эльведа

5 Маспави - одна из форм восточной поэзии, в которой текст изложен стихом-бейтом ш» принщшу'парной овки ааббвв итд.

Мевлюд шериф ве щиЬийлер / Топдагьан ве тертип эткенлер. А.М Рйза, А А.Сахтара. - Аквмесдаиг, 2000. с 22-23

«Прощание [Мухаммада]», но, по нашим наблюдениям, не исполняемый крымцами во время! его чтения1

2. Иляхи в современной народно-культовой практике крымских татар. Согласно закономерности, выработанной в процессе развития суфийской практики, каждое из иляхи имеет свое обозначение,, указывающее на особенности и условия исполнения.

В современной крымскотатарской культовой практике частично сохранилась подобная система, о чем свидетельствуют бытующие названия иляхи, которые указывают на функцию, время и условия их исполнения. Так, самые распространенные из них в настоящее время:

- ТевИид «Единичность Бога»

-Вакуф или Вукуф «Остановка для молящегося»

- Сув селя «Омывание»

-Киев ее келин «Жених и невеста»

2.1. ТевИид шякийсы. Слою «шевхид» (ар. таухид) обозначает центральную, главную идею ислама - Единичность Бога. В контексте исламской поэзии исследователи определяют «Таухид» как вводные части поэтических произведений, где восхваляется Бог.

ТевЪид шякийсы представляют собой группу музыкально-поэтических текстов, обычно распеваемых коллективно. Они различны па содержанию и могут исполняться! в самых разных ситуациях: во> время коллективных зикров, дополнительного ночного намаза, совершаемого в месяц Рамазан -(теравих намаз), шитья савана для усопшего (кефин) и т.д. Главной чертой, объединяющей все эти иляхи, является идея «Единичности Бога»; лежащая в основе поэтических текстов.

2.2. Вукуф иляЬийсы. Происхождение напевов этой группы (вукуф в пер. с арабского! — «остановка, стоянка для молитвы или молящегося») связано с традицией, соблюдаемой во время паломничества к Мекке (хадж), когда паломники совершают остановку в долине Арафат для молитвы7. В религиозной традиции крымцев бытует целый ряд музыкально-поэтических текстов, объединенных названием Вукуф иляНийсы. Исполняемые во время похоронного обряда и поминаний, эти тексты посвящаются умершему. Иляхи, входящие в группу Вукуф, как и Тевкид, могут изменять свою функцию и исполняться во время зикров, а также в одиночестве.

'ТЪеЕпсусГоретНаоШат ЕАЫЬу Р-К.Веалшп, Ни Ыаяфиз. Игадеп - Вп11,2002 Уо1шпеХ1 Р..220.

Зикир иляИийсы - группа текстов, исполняемых во время коллективного радения (зикр) на ритуале Дуа. Во время) зикров в каждом селе читаются собственные иляхи. Обозначенная в предыдущих группах иляхи многофункциональность текстов обнаруживается и в данной группе. Так, например, Етмиш экидир иманыиъ будагъы «Семьдесят два ответвления веры», бытуя в виде Вукуф, исполняется на поминальных собраниях, во время похоронного обряда, а также во время! коллективного радения.

2.4. Суе селя иляНийсы образуют отдельную группу напевов. Сув селя дословно' с крымскотатарского языка переводится как «водный поток», «бурный паводок, грязе-каменный поток после дождя»8;.

Сув селя иляЬийсы распеваются во время! похоронного обряда -Дженазе мерасими, представляя собой молитву для отпевания покойника, которая совершается во время омовения его тела. Сув селясы начинают читать после первого омовения), то есть во время второго и третьего, рядом с местом, отведенным для этой процедуры. Напевы этой группы исполняются исключительно мужчинами, число которых должно быть нечетным - три, пять, семь и т.д. Как правило, напевы этой группы исполняются) от лица умершего. Их распевание в момент омовения представляет собой важную часть дженазе мерасими - поэтическую молитву умершего.

Самыми известными в настоящее время являются пять иляхи этой группы. Среди! них, Ввкьтыньызга азыр олынъ «Готовьтесь ко Дню [Суда]», созданный Йунусом Эмре^. Иляхи под названием Джума хурметине «В честь, пятницы» выполняет двойную функцию: в первом случае — как Суе селя во время похоронного обряда, во втором - если это событие совпадает с пятницей—джума.

2.5., Киев-Келж иляИийсы, исполняемые во время свадебного обряда, менее распространены в современной культуре крымщев. Киев иляНийсы «Иляхи жениха», Келин иляНийсы «Иляхи невесты», как правило, исполнялись родными и друзьями от имени жениха и невесты. Информация, записанная! Я.Шерфединовым и А.Сахтара, позволяет заключить, что тексты этой группы всегда были функционально устойчивы.

2.6.. Мухаммедин иляИийсы «Иляхи, посвященные Мухаммаду», образуют отдельную группу. Значительная часть из них принадлежит Йунусу Эмре: Джаным къурбаы олсын сеыинъ елынъа «Пусть, на твоем Пути душа моя) будет жертвой», Мунаджат-ы Мухаммед «Мунаджат Мухаммада», Джеваб-ы Худа'0 «Ответ Бога», Аращ араю булсам изинъи «В поисках следов твоих» (220, я. 296).

Иляхи, написанные в честь Мухаммада, могут исполняться крымскими татарами в разных ситуациях: на ритуале Дуа] после исполнения «Мавлида»;

'К^ымскотагарско-руссхийсловарь/Сост. СМУсеинов! Тернополь, 1992 С. 247 ' Ушив Етгс. Пгеап / Йшг1ауаа >ШуаВа)огсю^ ЬитЬи1,2003. 3,252 10 Тая же. С. 348.

наконец, в месяц рождения Пророка - рабби' аваль, как, например, иляхи Мухаммед дуньяя гелди «Мухаммад родился» Йунуса Эмре.

2.7. Мевлюд иляЪийсы образуют малочисленную ¡группу текстов!, исполняющиеся во время чтения «Мавлида», а именно между его частями. Ярким примером Мевлюд иляНийсы является текст Кетирдилер Кевсери «Привели к реке Кевсер».

Несмотря на сохранившиеся названия иляхи - ТевЬыд1 Вукуф, Сув селя и другие, тексты сложно однозначно' классифицировать. Они могут менять свою функцию, исполняясь при разных обстоятельствах. Стабильными из всех видов иляхи можно назвать лишь Киев ее Келин, а также Сув селя. Поэтому классификация остальных видов достаточна условна и зависит от различных факторов, в числе которых, как отмечалось - время и место исполнения.

Категория «иляхи» объединяет разные тексты, написанные в. разных формах и жанрах - на 'т, кошма, газель, мурабба, мусаддас, касида; а также разными метрическими системами - хедже везн и аруз. Самая распространенная форма иляхи - эта строфа, состоящая из. четырех восьмисложных строк с рифмовкой хю принципам! поэтических форм семаи, кошма, мурабба, а также наличие повторения! (редиф) полного и краткого. Поэтическая форма газели встречается реже. Рассмотрение как в целом структуры Дуа, так и ее составных частей, позволяет заключить, что иляхи выполняют особую функцию н религиозных обрядах крымских мусульман.

Изучение жанров с точки зрения их функций, значения! и места в народно-культовой практике позволяет увидеть некоторые очертания существовавших принципов практики суфийских орденов:. Особенно' дня нас важны музыкальный и музыкально-поэтический аспекты, рассмотренные в контексте исламской, а точнее, суфийской кудыуры.

Отмеченные нами структурные и практические особенности Дуа крымских татар позволяют сопоставлять их с ритуалами, проводимыми в суфийских обителях. Обнаруженные параллели между особенностями крымскотатарских современных религиозных собраний и радениями суфиев требуют более детального и глубокого изучения! этого аспекта, что является предметом отдельного исследования.

Глава III «Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических жанров».

1. Современная традиционная музыка крымских татар. В целях более полноценного выявления музыкально-структурных особенностей религиозных музыкально-поэтических жанров, представлен краткий обзор традиционной крымскотатарской музыки, существующей в настоящее время.

Обзор включает разделы с общим названием «Жанры традиционной крымскотатарской музыки», где даются характеристики жанров и форм традиционной музыки крымских татар, а также описан традиционный инструментарий. Эта показывает многообразие музыкальных взаимосвязей между этнокультурами Ближнего и Среднего Востока.

2. Макам в традиционной! музыке крымских татар. В контексте крымскотатарскою музыкальной традиции термин макам указывает на:

2. композиционную структуру;

В настоящее время можно реконструировать крымскотатарские лады согласно системе ладов-макамов, которая сохранилась у других тюрок-мусульман (турок, азербайджанцев, узбеков, туркменов), используя метод сопоставления. Важными в этом отношении представляются сведения крымскотатарского композитора А.М.Рефатова, который еще в тридцатые годы XX столетия при анализе крымскотатарской музыки использовал терминологию, выработанную в ладовой теории мусульманского Востока. В частности, он, при анализе традиционной музыки, указывает на такие лады как махур, шур„ шуштер, джигаргах (точнее - чахаргях% которые характеризуют, прежде всего, азербайджанскую и иранскую музыкальные традиции. Этот факт послужил для нас отправной точкой при анализе ладовой основы религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар.

3.Структурный анализ «Манлида». «Мавлид» С.Челеби, получивший широкую популярность, за пределами Османского государства, в крымскотатарской! культуре обрел! особенное звучание. Привлеченный музыкально-поэтический материал из опубликованных сборников, а также собственные экспедиционные записи автора данной работы позволяют утверждать, что на протяжении достаточна долгого* периода существует общий практически для всех крымских татар вариант «Мавлида». Устойчивые принципы исполнения этой поэмы,, наблюдаемые в современной религиозной практике крымщев, дают основания! полагать, что их формирование могло быть связано с эпохой Крымского1 ханства.

В: данном разделе анализируется «Мавлид», записанный и йотированный автором настоящей работы в экспедиции 2003 года в> селе Кушак (Веселое) Судакского района.

З.1.. Ладоинтонационные особенности. Композиция «Мавлида» складывается из разных музыкально-поэтических разделов, каждый из которых характеризуется собственной мелодией с присущими ей ладоинтонационными, ладофункциональными принципами.

Ладоинтонационные черты «Мавлида» являются характерными для традиционной музыкальной культуры крымцев в целом. При этом анализ ладоинтонационных закономерностей «Мавлида» показывает, что в их основе лежат принципы ладового мышления, характерные для искусства мусульманского Востока и так называемого! «макамного стиля». Здесь, находит свое отражение мусульманская музыкальная эстетика: вхождение и длительное пребывание в определенном психо-эмоциональном состоянии,, которое обусловливается характеристикой определенного макама и последовательной центращней вокруг его тонов различных напевов. Принцип

постепенного развития, действующий на протяжении целой композиции «Мавлида», достигает наиболее полного своего выражения в, последней части. Он явно прослеживается и на ладоинтонационном: уровне отдельных напевов.,

Структурный анализ «Мавлида» позволил выявить специфические особенности его ладовой организации, проявляющиеся!, прежде всего, в синтезе двух различных типов ладового мышления - ангемитонного и макамного. Ладовая соположенность макамной и ангемитонной систем обнаруживает себя практически во всех мелодиях музыкальной конструкции. Органичное звучание двух видов ладовой организации обуславливается особым способом их внутреннего взаимодействия.

Макамную систему на протяжении всего) «Мавлида» представляли три лада - главным образом шур, махур> и шуштер. При этом макам шур доминировал в процессе становления музыкальной конструкции. Появляясь в разных транспозициях, макам шур претерпевает преобразования и смену эмоционально-звуковых параметров. Звучание макама шур в различных комбинациях с ангемитонными структурами и с разными поэтическими текстами демонстрирует его неограниченные возможности. Приближаясь к кульминации, происходит "разрешение" — естественный переход в макам шуштер, в котором все накопленное ранее находит свой выход.

Разнородность сочетаемых ладо-мелодических элементов составила уникальность музыкального языка «Мавлида», исполняемого крымскими татарами.

3.2. Метроритм. Метроритмическая организация мелодий «Мавлида» отражает метроритмические принципы поэтического текста, рамалъ-и<• мусамман-и-махзуф, в котором написан маснави СДелеби. Несмотря на то что в зависимости от местных особенностей тексты «Мавлида» могут звучать с разными мелодиями, их метроритмическая основа всегда остается неизменной и представляет формулу усеченного рамаля.

Формула этого метра складывается из шестикратно повторенного

долгий слог обозначается четвертью или половинной, короткий слог -восьмой. Последняя усеченная метрическая доля полустишия (мисра) рамаль-и-мусамман-и-махзуф в крымскотатарских мелодиях «Мавлида» находит отражение в метроритме мелодии в виде формулы 2:1:2:2) 2:1!:2:2| 2:1:4.

Метрическая заданность. музыкальной конструкции - рамаяь, обнаруживается и в разделе Эс-салят,, текст которого звучит на арабском языке. Исключение составляет лишь включенный в «Мавлид» иляхи Кетирдшер кевсери «Привели к реке Кевсер», текст которого не принадлежит С.Челеби и распевается крымскими татарами на формулу 1:1:2;2:| 1:1:2:21 1:1:2:2", 1:1:2, отражающую закономерности силлабического тюркского стиха.

3.3. Форма. В целом, музыкальная конструкция «Мавлида» представляет собой трехмастную форму, в которой присутствует

определенная логика развития. «Мавлид» делится на три большие главы, начало которых отмечено сальной рецитацией фразьц прославляющей дух Пророка. Каждая глава в свою очередь состоит из нескольких частей.

Все принципиальные закономерности поэтического текста маснави находят отражение непосредственно в его> музыкальном звучании, что обусловлено изначальным взаимодействием стиха и мелодии. Структура поэтических текстов - стих (бейт> из двух полустиший, каждый иг которых соответствует музыкальной фразе мелодии.

Форма Кетирдилер• кевсери - седьмой части «Мавлида» имеет иные принципы. Поэтический текст состоит из четырех семисложных строк, которые соответствуют четырем мелодическим фразам, включающих семь, метрических долей. Однако крымские татары к каждому первому семисложнику добавляют междометие "Ьай!", что позволяет уложить в формулу мелодии из восьми метроритмических долей.

Проанализированный в: данном разделе крымскотатарский «Машнад», записан на ритуале Дуа, читавшемся в селе Кутлак Судакского района, как и полный вариант крымского «Мавлида», исполнявшегося на Дуа в селе Къоз этого же района. В результате их сопоставления оказалось, что оба варианта полностью совпадают, за исключением двух напевов - первой и третьей частей.

Общие черты крымских вариантов «Мавлида» показывают существование устойчивых принципов его исполнения — с одной стороны, и музыкальную традицию, характерную для Судакского района - с другой. Различия же версий говорят о том, что, несмотря на общие черты, даже в. пределах одного района, в каждом селе сформировался собственный комплекс мелодий, на которые распевается «Мавлид»'.

Для других регионов Крыма характерны иные мелодии, озвучивающие «Мавлид», о чем свидетельствуют музыкально-поэтические фрагменты частей в1 опубликованных сборниках. При этом, они не расходятся с принципами, обнаруженными в проанализированном1 варианте «Мавлида», а характеризуются едиными ладоинтонационными, ладофункциональными, метроритмическими и формообразующими признаками:

4. Структурные особенности крымскотатарских иляхи.

В процессе анализа музыкально-структурных особенностей иляхи обнаружились закономерности, характеризующие крымскотатарскую музыку в целом. В первую очередь, специфику звучания иляхи составляет ладоинтонационная организация, которая совпадает с принципами ладоинтонационной основы «Мавлида». Для иляхи так же характерно соположение ангемитонных и макамных интонационных структур, создающее особенное звучание исламских текстов.

Как И| в «Мавлиде», в иляхи доминирует макам шур, характерный практически для всех групп. В меньшей степени характерен макам шуштер. В отличие от «Мавлида», иляхи звучат на мелодии и в макамах сегях и рост.

Таким! образом, если ладоинтонационная основа «Мавлида» в большинстве случаев базируется на макаме исур и в меньшей степени -шуштер\, то ладоинтонационные принципы иляхи гораздо разнообразнее и представляют помимо макамов шур и шуштер' ладыраст, сегях, которые не встречались-в «Мавлиде».

Лад шур доминирует практически на протяжении всей музыкальной конструкции «Мавлида», а также во всех видах иляхи. Подобное преобладание макама шур над всеми остальными в синтезе с ангемитонными интонациями образует специфический музыкально-интонационный язык. Именно органичная соположенность двух типов ладового мышления -макамного и ангемитонного^ является отличительной! особенностью мелоса крымскотатарских религиозных текстов;

Структура музыкально-поэтических текстов и метроритмическая организация! иляхи разных групп отражают композиционные закономерности тюркского музыкально-поэтического наследия в целом. В силу тесного взаимодействия! поэтического слова и мелодии, все виды поэтических жанров и форм имеют непосредственное отношение к форме распеваемой мелодии, нередко способствуя ее образованию.

В метроритмической организации иляхи обозначились две системы -силлабическая хедже везн, характеризующая тюркский стих, и аруз, представленный исключительно двумя метрами - рамалъ и хаздж, входящими в число метров; «тюркского аруза».

Важная особенность крымских иляхи - отсутствие строгой закрепленности одного поэтического текста за определенной мелодией. Один и тот же стих может распеваться! на разные мелодии, как и один и тот же напев может бытовать с разными! текстами. Гибкость и смена функции поэтических текстов иляхи распространяется и на мелодию, способствуя ее мобильности. Другими словами,, возможность включения определенного текста иляхи в разные группы влечет за собой подобный процесс hi в мелодии^ которые также могут входить в разные группы.

Закрепленность текста за мелодией в наибольшей степени свойственна группе Сув селя. Устойчивая функция этих напевов, их строгая закрепленность за определенным местом и временем исполнения проявляется и в стабильности напевов и текстов. Тексты других групп не могут включаться в. группу Сув селя.

С одной стороны; отсутствие закрепленности текстов и мелодий часто является! следствием неоднозначности функций стиха, с другой стороны, -это результат бытования традиций в отдельных регионах Крыма. Р^нее отмечалось, что в каждом селе существует собственный набор мелодий, бытующих с определенными текстами. Это* и порождает многообразие вариантов звучания одних и тех же поэтических текстов, а также различные поэтические версии определенных; мелодий.

Безусловно, специфика в каждом напеве проявляется не в равной степени. Тем не менее, обнаруженная в иляхи совокупность общих черт, позволяет относить их к крымскотатарским. Говоря! иначе, общие для разных тюркских народов поэтические тексты в каждой этнокулвтуре, в частности, и крымскотатарской; обладают собственной "музыкой", этнолокальными музыкальными чертами.

Заключение. Исследование религиозных музыкально-поэтических жанров, вскрывает целый пласт традиционной музыкальной культуры крымских татар. Жанры мавлид и иляхи образуют отдельную область, музыкальной культуры крымцев. Думается, что со временем произошла канонизация этих музыкально-поэтических текстов с целью самосохранения, на что указывает их современное существование в качестве обособленной формы, отдельного вида религиозно-музыкального! традиционного' творчества.

Комплексное изучение религиозных музыкально-поэтических жанров, дает право считать их одним из важных фрагментов музыкально-исторического среза общей крымскотатарской традиционной музыки, стилистически представляющей скорее совокупность музыки суфийских братств, ханского двора, ашикской, а также народной.

На основе исследования религиозных музыкально-поэтических жанров удалось реконструировать часть музыкальных традищщ существовавших у крымских татар- в эпоху средневековья и непосредственно связанных с музыкальным искусством ханского двора. Многие специфические особенности религиозно-музыкальной культуры, существовавшей в период Крымского ханства, сохранились в современной народно-культовой практике крымских татар.

Уникальным является то, что эти жанры репрезентируют ветвь, профессиональной музыки устной! традиции,, преимущественно суфийской, которая в современных условиях частично перешла в народно-обрядовый -фольклорный пласт традиционной крымскотатарской музыки. Звучавшая ранее' во время суфийских радений, на которых присутствовали и крымские ханы, музыка, впоследствии переместилась в народные обряды крымских мусульман - свадьбы, рождение ребенка, обряд обрезания и т.д.

В: настоящее время особое место в народно-культовой практике занимают «Мавлид» С.Челеби и иляхи, среди которых обнаруживаются как авторские тексты, так и анонимные фольклорные версии. Существующая сегодня общая! устойчивая модель крымского «Мавлида» позволяет назвать ее "классической" в связи с наличием особенных структурных признаков, ставших общими для всех крымских мусульман.

В; народно-культовой практике крымцев на; сегодня сохранился целый комплекс разных видов иляхи, выполняющих определнные функции, и приуроченных к определенным событиям. Характерная особенность, музыкально-поэтических текстов в этом жанре, - их мобильность, то есть, возможность, перехода из одной группы - в другую.

Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических текстов отражают специфику музыкально-поэтической культуры прошлых столетий. Наряду с нормами исламской классической поэзии в крымских музыкально-поэтических текстах находят отражения я принципы' тюркского народного стиха.

Таким образом, религиозные музыкально-поэтические жанры крымских татар с одной стороны, отражают принципы исламской культуры, с другой - общей тюркской традиции, наконец, - этнолокальные черты, специфика которых ярче всего проявляется на уровне музыкальном, преимущественно ладоинтонационном.

Ладоинтонациониая основа крымскотатарских религиозных текстов представляет собой уникальное совмещение двух разнородных ладовых систем - макамную и ангемитонную. При. этом невозможно определить главенствующее положение какой-либо одной! из них, так как обе системы проявляются в равной степени! - как на базовом уровне музыкального текста, так и орнаментальном. На основе взаимопроникновения этих двух типов ладового мышления формируется- неповторимый музыкальный язык, отличающий крымскотатарскую музыкальную традицию от музыкального традиционного искусства других родственных этнокультур.

Важным представляется и то, что принципы ладовой организации исламских напевов напрямую связаны с их функциями. В процессе структурного анализа выявилось, что преобладание определенных макамов в конкретных группах и ляхи обусловлено их функциональной однозначностью. Этот процесс имеет и обратную сторону, когда функциональная нестабильность напевов иорояадает возможность, ладового многообразия.

Религиозные тексты, составляющие часть культуры многих других исламских народов, в крымскотатарской традиции имеют собственные принципы музыкального оформления. На основе жанров мавлид и иляхи, общих дня различных исламских этнокультур, сформировался их оригинальный крымскотатарский вариант.

Исламские музыкально-поэтические тексты, бытующие сегодня в жанрах мавлид и/ иляхи, сопровождают крымского мусульманина на протяжении всей жизни - со дня его рождения - до последнего вздоха и составляют не только достояние крымскотатарской культуры, но представляют мировую ценность.

В целом, проделанная работа позволяет утверждать, что крымскотатарская традиционная музыкальная культура составляет важную часть музыкальной культуры исламского мира.

Работы, опубликованные по теме диссертации: 1. Религиозные песнопения крымских татар // Инсани фэннэр: эзлэну Ием табышлар. - Гуманитарные науки: поиски и достижения / ИЯЛИ. - Казань, 2004. С. 534-538.

2. Влияние суфизма на религиозную музыкально-поэтическую традицию крымских татар // Ежегодная научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей! по специальности «Музыкальное искусство», Казань, 25 - 26 марта: Тезисы докладов / Казан, гос. консерватория. - Казань, 2004. С.25-26.

3. Мусульманские песнопения казанских и крымских таггар: Вопросы общности // Материалы международной конференции «От общего прошлого тюркского - к общему будущему тюркскому», 10—17 ноября. Баку, 2005. С.

4. Общность музыкальных традиций татар и армян // Тезисы международной конференции «Совместное проживание в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей», 20 - 22 апреля. Кайсери, 2006. С. 60-61.

Tatar ve Ermenl mtizik geleneginin ortak hususlari // Osmanli Toplumunda Birlikte Ya§ama Sanatr. Türk-Ermeni Ilijkileri Omegi, 20 - 22 Nisan. Kayseri, 2006. S. 60-61.

5. Традиционная музыка крымских татар // Искусство и образование. 2007. №5, С. 13-20.

6. Суфизм и культовая практика казанских и крымских татар // Суфизм как социокультурное явление в российской умме: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (Казань, 21 ноября 2006г.) / Отв. ред. и сост. И.К.Загидуллин. Нижний Новгород, 2007. С. 228-236.

ИП Анищенко J1 H. Свид-во рег № 28546 от 21 08 02 Заказ № 525 от 29 10 08 Тираж 100 шт Адрес 420095, г Казань, ул Васильчеяко, 1 ИНН 165800007076

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Туймова, Гузель Рафгатовна

Глава I. Общая характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров.

1. Краткий исторический обзор крымскотатарской культуры

2. Религиозные музыкально-поэтические жанры как феномен традиционной музыки крымских татар.

3. Характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров.

4. Роль суфизма в распространении религиозных музыкально- поэтических жанров.

5. Религиозные музыкально-поэтические жанры как пласт средневековой крымскотатарской культуры.

Глава II. Религиозные музыкально-поэтические жанры в современной народно-культовой практике крымских татар.

1. Структура ритуала Дуа.

1.1 .Первая часть Дуа. 5 6 2.1.«Мавлид-и шериф. Весилетун-неджат» С.Челеби — вторая

3.1 .Третья часть Дуа.

2. Иляхи в современной народно-культовой практике крымских татар: функция и структура поэтических текстов.

Глава III. Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических жанров.

1. Современная традиционная музыка крымских татар

2. Макам в традиционной музыке крымских татар.

3. Структурный анализ «Мавлида».

3.1. Ладоинтонационные особенности

3.2. Мероритмическая орган изация.

4. Структурный анализ иляхи: ладоинтонационные и метроритмические принципы.

Введение диссертации 2008 год, автореферат по искусствоведению, Туймова, Гузель Рафгатовна

Крымскотатарская культура привлекала к себе внимание еще в начале XX столетия. Однако уже в сороковые годы ее исследование сворачивается. Причиной этому, в частности, стали особенности истории народа, а именно - трагические события середины прошлого века.

Лишь в конце XX столетия открылись новые перспективы для изучения крымскотатарской культуры. С 1990-х годов начинается интенсивное изучение практически всех ее сфер: истории, политики, экономики, языка, литературуы, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также - музыкального наследия.

На данный момент существует большое количество работ как отечественных, так и зарубежных ученых, посвященных разным областям художественного творчества крымских татар - архитектуре, живописи, искусству каллиграфии, декоративно-прикладному искусству. Специальных же музыковедческих трудов, освещающих проблемы истории и теории крымскотатарского традиционного музыкально-поэтического наследия, практически не существует ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.

В перечне публикаций по традиционной музыке — очерки А.Олесницкого «Песни крымских турок» (1910 г.); В.Филоненко, С.Ефетовой

Песни крымских татар» (1927 г.); С.Р.Изидинова «О национальной музыке крымских татар» (1995 г.); вступительные статьи - «Песни и музыка Крыма» А.К.Кончевского из путеводителя «Крым» (1925 г.); краткий обзор крымскотатарской музыки Я.Шерфединова, а также описание традиций проведения свадебного обряда, помещенные в нотном сборнике Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.). Также — вступительная статья «О поэтических текстах крымскотатарских народных песен» М.Велиджанова в сборнике И.Бахшиша и Э.Налбандова «Крымскотатарские народные песни» (1996 г.); комментарии Мевлюд шериф акъкъында «О благословенном мевлюде», Шиириет багъыньмъ инджилери «Изящества "сада" поэзии», ИляИнйлер не ерде ее насыл окъула «Где и как читаются иляхи», опубликованные в сборнике религиозных поэтических текстов Мевлюд шериф ее шякийлер «Мевлюд благословенный и иляхи», составленном А.М.Ризой и А.А.Сахтаром (2000 г.); наконец, статья «Крымская народная музыка» известного крымскотатарского композитора Ф.М.Алиева, предпосланная «Антологии крымской народной музыки» (2001 г.).

Известно также исследование фольклориста и филолога О.И.Шацкой, посвященное изучению крымскотатарских народных песен по признаку их диалектической принадлежности. Итогом этого труда явился сборник «Крымскотатарские песни» (середина 20-х годов XX века), изданный впоследствии на французском, итальянском и немецком языках1.

1 Сведения получены из вступительной статьи М. Велиджанова к сборнику Къырымтатар халкъ йырлары / Топлаъан ве тертип эткенлер И.Бахшыш, Э.Напбандов. Акъмесджит, 1996. С. 6.

Названные работы дают представление о народной музыкальной культуре крымских татар. Первым же опытом в изучении религиозных музыкально-поэтических жанров крымцев явилась статья Л.Асанова «Иляхи» (2005 г.), содержащая краткую характеристику крымскотатарских иляхи. Следующим значительным шагом на пути к их изучению стал сборник религиозных поэтических текстов А.М.Ризы и А.А.Сахтара, включающий как сами поэтические тексты и их характеристику, так и попытку классификации. Важно, что данные авторы рассматривают их как отдельную самостоятельную бласть традиционного творчества крымцев. В их вступительных статьях впервые появляется информация не только о религиозных традициях и обычаях крымских мусульман, но и об особенностях исполнения поэтических текстов. Именно в этом сборнике впервые дается систематизация иляхи согласно обстоятельствам их исполнения и осуществляется попытка осмысления их поэтических особенностей. А.М.Риза приходит к выводу о том, что широко распространенные иляхи являются плодом авторского творчества, а именно - суфиев, поэтов-ашиков: «В некоторых иляхи сохранились имена их авторов, среди которых Ашик Йунус, Ашик Умер, Ниязий, Абдураим, Эш-рефий, Сулейман, Румий .» (159, с.28).

Однако изучение перечисленных выше публикаций показало, что собственно музыкальные аспекты, в том числе и религиозных музыкально-поэтических жанров традиционной музыки крымских татар, не являлись в них предметом специального исследования. В данных работах не рассматриваются специфические (ладовые, метроритмические) аспекты как религиозных музыкально-поэтических текстов, так и крымскотатарского музыкально-поэтического наследия в целом.

В то же время учеными были собраны отдельные нотные записи религиозных вышеназванных поэтических образцов. Первым котированным образцом такого рода стал Янърай къайтарма «Звучит кайтарма» (1978 г.), представленный в сборнике Я.Шерфединова. Автор приводит лишь один напев Сухбет олсун бу гидже «Пусть эта ночь будет ночью сердечных излияний2», не указывая однако, на его принадлежность к религиозным жанрам, а включая в раздел «Песни и инструментальные пьесы обряда свадьбы и свадебного пира». Видимо, это обусловливалось политическими реалиями того периода - эпохи идеологии атеизма.

Следует отметить, что важным элементом нотной записи этого напева является фиксация инструментального сопровождения, включающая ритмическую сетку ударного инструмента — бубна. Это, на сегодняшний день единственный факт, демонстрирующий наличие инструментального сопровождения во время исполнения религиозных музыкально-поэтических текстов крымцев. Однако, не только сама традиция, но и свидетельства ее бытования в прошлом, к сожалению, оказались уже утерянными, и сегодня информаторы ею не располагают.

Следующими образцами изданной нотографии крымских религиозно-поэтических жанров стали два напева, помещенные в сборник Мевлюд шериф ее гтякишер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и A.A. Сахтара (2000 г.). Причем авторы этого сборника являлись также и исполнителями этих напевов, а сама запись была выполнена Ф.М.Алиевым.

Кульминационной точкой в истории собирания крымскотатарского традиционного музыкального искусства в целом оказалась «Антология крымской народной музыки» Ф.М.Алиева (2001г.). Это первый наиболее полный труд, вместивший тысячу образцов традиционной крымской музыки. Значимость и ценность этого издания составляют образцы традиционного музыкального искусства не только крымских татар, но и других народов Крыма: караимов, крымчаков, урумов, крымских цыган. Это первый сборник, объединивший музыкальные традиции разноэтнических культур, образую

2 Другой возможны» перевод говор с Богом. «Да свершится сухбет этой ночью»; сухбет — молчаливая молитва или разщих музыкальное пространство Крыма, что, собственно, и составило уникальность издания.

Необходимо отметить, что Ф.М.Алиев не ограничивается пределами Крымского полуострова, а включает в свой сборник также напевы крымских татар, проживающих в Румынии. Раздел Ролшнияда яшагъан къырымтатар-ларынынъ йырлары «Песни крымских татар, проживающих в Румынии» содержит свыше пятидесяти образцов. Важным является и то, что автор антологии приводит все музыкальные образцы в виде системы, дифференцируя их по этнической принадлежности и жанровому признаку.

В данном сборнике содержится более полное представление о религиозных музыкально-поэтических жанрах крымцев. Автор приводит сорок восемь котированных образцов и помещает их в отдельный раздел под названием Илякийлер, и переводит их как «Религиозные песнопения». Все приведенные песнопения Ф.М.Алиев делит на две подгруппы — иляхи и мевлюд. Однако, в отличие от сборника религиозных поэтических текстов Мее-люд шериф ее иляНийлер «Мевлюд благословенный и иляхи» А.М.Ризы и A.A. Сахтара, он не классифицирует их более подробно. Несмотря на то что достаточно протяженная композиция «Мевлюд» представлена в сборнике всего четырьмя напевами, а это препятствует созданию целостного представления о композиционной структуре этого жанра, все же главным достоинством остается наличие самой нотной фиксации.

Фиксация образцов религиозной музыки произведена согласно западно-европейской нотации. Поскольку общее число образцов религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар в опубликованных сборниках к настоящему времени насчитывает всего лишь пятьдесят наименований, собирание и запись крымскотатарского религиозного музыкально-поэтического наследия составляют одну из самых важных задач настоящей работы. Другими словами, изучение религиозной музыкально-поэтической культуры крымских татар базируется на самостоятельной полевой деятельности.

Таким образом, очевидны недостаточная изученность, а следовательно, актуальность и необходимость исследования этой области музыкальной культуры крымских татар.

Методологическую основу данной работы составили разработки отечественных музыковедов-востоковедов - И.Р.Еолян, Н. Г. Шахназаровой, В.Н.Юнусовой, В.Виноградова, Т.М.Джани-Заде, З.А.Имамутдиновой, Г.Б.Шамилли, Г.Р.Сайфуллиной; а также зарубежных ученых - Х.Х.Тума, И.Маркофф, Э.Унгор, Дж.Танрыкорур, О.Хаккы, Б.Аксой.

Принципы анализа ладовых структур, ладофункциональных, ладо-интонационных и метроритмических закономерностей основаны на теориях Л.В.Бражник, С.П.Галицкой, Ф.Караматова и разработках У.Гаджибекова, И.Раджабова, М.Исмайлова, М.Г.Харлапа и др.

В изучении поэтики и структуры поэтических текстов крымскотатарских религиозных жанров диссертант исходит из теоретических разработок отечественных филологов — В.М. Жирмунского, И.В.Стеблевой, М. Хамраева, Д.В. Фролова, М.Бакирова; а также зарубежных — А.Гюзель, М.Татчы, Н.Пеколджай.

Цель исследования — целостная характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров крымских татар, главным образом, проживающих в настоящее время на территории Крыма. Она предполагает комплексный анализ религиозных музыкально-поэтических текстов. При этом в планы исследования входит также попытка исторической реконструкции средневековой профессиональной музыки устной традиции, существовавшей в эпоху Крымского ханства.

В связи с этим в диссертации поставлены следующие задачи:

1. сбор, нотная фиксация образцов религиозных музыкально-поэтических жанров;

2. анализ и систематизация текстов, образующих группу религиозных музыкально-поэтических жанров;

3. выявление особенностей, характеризующих их музыкальный язык;

5. изучение жанров как явления музыкальной культуры периода Крымского ханства;

6. структурный анализ;

7. выявление специфики их бытования (места, функции и назначения) в современной народной культовой практике;

8. исследование их в системе традиционной музыки крымских татар.

Объектом исследования являются религиозные музыкальнопоэтические жанры в традиционной музыке крымских татар.

Предмет исследования — жанры мавлид и гтяхи, оказавшиеся репрезентирующим фактором существовавшей на территории Крымского ханства в средневековье профессиональной музыкальной культуры, но утраченной на сегодняшний день. Исторически сложившиеся и развивавшиеся в условиях суфийской традиции, а затем культивировавшиеся в ханской среде, эти жанры дошли до нас уже как часть народной культовой музыки.

Научная новизна диссертации определяется выбором объекта изучения — религиозными музыкально-поэтическими жанрами крымцев. Впервые собраны, представлены и изучены музыкально-поэтические жанры, связанные со средневековыми пластами крымскотатарской культуры, а также суфийской традиции. Вместе с этим в данной диссертации впервые классифицируются жанры традиционной крымскотатарской музыки. В настоящей работе крымскотатарские религиозные музыкально-поэтические жанры мавлид и гшяхи впервые исследуются в качестве музыкального феномена:

1. как самостоятельный музыкальный пласт крымскотатарской традиционной музыки;

2. как часть музыкально-поэтического искусства средневековья;

3. в контексте современной народно-культовой практики крымских татар;

4. в аспекте структурного анализа музыкального текста, включающего ладоинтонационные, главным образом, закономерности макамной и ангемитонной ладовых систем; метроритмические принципы.

Теоретическая значимость исследования обусловлена самой постановкой проблемы, привлекаемым материалом и методами исследования:

1. в настоящей работе крымскотатарские религиозные жанры впервые рассматриваются в качестве самостоятельного слоя музыкально-поэтического искусства, уходящего корнями в средневековье;

2. дана характеристика религиозных музыкально-поэтических жанров;

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении и подготовке работ по истории крымскотатарской музыки; при написании исследований по истории культуры крымских татар средневекового периода, а также при изучении богослужебных обрядов современных крымских татар; при изучении традиционной музыкальной культуры крымских татар в целом; при разработке общих и специальных курсов по истории крымскотатарской традиционной музыки; при анализе крымскотатарской традиционной музыки; при сравнительно-сопоставительном анализе с религиозными музыкально-поэтическими жанрами музыкальных культур Ближнего и Среднего Востока, а также Урало-Поволжья; в культурно-просветительской деятельности (СМИ, интернет).

Результаты исследования были апробированы в виде докладов на Итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова АН РТ (2004 г., 2006 г., 2007 г.), на научно-практической конференции студентов, аспирантов и соискателей (Казанская государственная консерватория, 2004 г.), на международной научной конференции «От общего прошлого тюркского - к общему будущему тюркскому» (Азербайджан, г. Баку, 2005 г.), на международной научной конференции к «50-летию Эгейского Университета: 1-я международная конференция, посвященная культуре тюркского мира» (Турция, г. Измир, 2006 г.), на международной конференции «Совместное проживание народов в Османской империи: На примере Турецко-Армянских связей» (Турция, г. Кайсери, 2006 г.); на Всероссийской научно-практической конференции «Суфизм как социокультурное явление в российской умме» (Казань, 21 ноября, 2006 г.).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, нотного приложения, списка информаторов и библиографии.

Заключение научной работы диссертация на тему "Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи"

Исследование религиозных музыкально-поэтических жанров вскрывает целый пласт традиционной музыкальной культуры крымских татар. Эта область крымскотатарского музыкального наследия, с одной стороны, показывает его принадлежность к общеисламской традиции, с другой, — воссоздает образ культуры, существовавшей в средневековый период, а точнее в эпоху Крымского ханства, наконец, с третьей - помогает очертить взаимосвязи с религиозными традициями других родственных тюрков-мусульман.

Изучение религиозных музыкально-поэтических жанров в контексте традиционного музыкального творчества крымцев позволяет сделать следующие выводы. В крымскотатарской культуре выработались собственные нормы музыкального звучания исламских текстов, являвшихся общими для разных этнокультур. Рассмотренные их формы и виды отражают специфику крымскотатарской традиционной музыкальной культуры, что дает право называть их крымскотатарскими.

Жанры мавлид и иляхи образуют отдельную область музыкальной культуры крымцев. Мелодии, на которые распеваются «Мавлид» и иляхи, не бытуют с текстами других жанров и форм традиционной музыки. Мелодии и тексты могут "кочевать" исключительно в рамках религиозных музыкально-поэтических жанров. Думается, что со временем произошла канонизация этих музыкально-поэтических текстов с целью самосохранения, на что указывает их современное существование в качестве обособленной формы, отдельного вида религиозно-музыкального традиционного творчества.

Комплексное изучение религиозных музыкально-поэтических жанров дает право считать их одним из важных фрагментов музыкально-исторического среза общей крымскотатарской традиционной музыки, стилистически представляющего скорее совокупность музыки суфийских братств, ханского двора, ашикской, а также народной.

На основе исследования религиозных музыкально-поэтических жанров удалось реконструировать часть музыкальных традиций, существовавших у крымских татар в эпоху средневековья, и непосредственно связанных с музыкальным искусством ханского двора. Многие специфические особенности религиозно-музыкальной культуры, существовавшей в период Крымского ханства, сохранились в современной народно-культовой практике крымских татар.

Уникальным является то, что жанры, составившие предмет данного исследования, репрезентируют ветвь профессиональной музыки устной традиции, преимущественно суфийской, которая в современных условиях частично перешла в народно-обрядовый - фольклорный пласт традиционной крымскотатарской музыки. Таким образом, произошла смена функции изучаемой музыкальной традиции. Звучавшая ранее во время суфийских радений, на которых присутствовали и крымские ханы, музыка, в последствии переместилась в народные обряды крымских мусульман — свадьбы, рождение ребенка, обряд обрезания, похороны и т.д.

О том, что источником формирования исламских музыкально-поэтических текстов оказалась суфийская традиция, что обусловило их изначальную функцию, выявляется практически на всех параметрах народно-культовой практики крымцев:

• в содержании музыкально-поэтических текстов;

• в особенностях проведения религиозных собраний (структура Дуа, включающая чтение сур Корана, коллективный зикр, исполнение «Мавлида» С.Челеби, а также иляхи);

• в принципах исполнения исламских текстов, обусловленных выбором времени и места;

• в функциях музыкально-поэтических образцов.

В процессе экспедиций по Крыму были записаны редкие образцы религиозно-музыкальной традиции, представляющие собой бесценный материал. К сожалению, большая часть существовавших музыкально-поэтических текстов на сегодняшний день уже безвозвратно утеряна. Тем не менее, на основе собранного материала удалось представить условия, в которых формировалась и развивалась традиция распевания исламских текстов.

Более того, удалось выявить особенности бытования религиозных текстов в современной народной культовой практике крымских татар. В настоящее время особое место в культовой практике занимают «Мавлид» С.Челеби и иляхи, среди которых обнаруживаются как авторские тексты, так и анонимные фольклорные версии.

Существующая сегодня общая устойчивая модель крымского «Мавлида» позволяет назвать ее "классической" в связи с наличием особенных структурных признаков, ставших общими для всех крымских мусульман. Ей свойственны собственные структурные принципы — расположение глав мас-нави, последовательность бейтов в частях, а также включение в процесс исполнения «Мавлида» музыкально-поэтических текстов, в том числе и принадлежащих другим авторам.

Общие черты крымских вариантов «Мавлида» доказывают существование в средневековье подобных принципов его исполнения. Различия же версий говорят о том, что, внутри единого, общепринятого классического варианта «Мавлида», даже в пределах одного района, в каждом селе, сформировался собственный круг мелодий, на которые распевается «Мавлид».

В народно-культовой практике крымцев на сегодня сохранился целый комплекс разных видов иляхи, выполняющих определнные функции, и приуроченных к определенным событиям. Характерная особенность музыкально-поэтических текстов в жанре иляхи, — их мобильность, то есть возможность перехода из одной группы — в другую. Из существующих на сегодня семи разновидностей иляхи, самыми стабильными и устойчивыми можно назвать лишь Сув селя, Киев-келин и в некоторой степени Вукуф илякийсы. Необходимо подчеркнуть, что функциональная стабильность этих видов иляхи связана с двумя основными обрядами — свадебным, во время которого исполняются Киев-келин илякийсы и похоронным, сопровождающимся исполнением Сув селя и Вукуф илякийсы. Остальные же тексты не ограничены условиями исполнения. Они обладают свойством менять свою функцию и переходить из одной группы в другую, исполняясь в различных ситуациях.

Структурные принципы религиозных музыкально-поэтических текстов отражают специфику музыкально-поэтической культуры прошлых столетий. Это обнаруживается на уровне структуры жанров и форм, характеризующих классическую исламскую поэзию: маснави, газель, рубай, мурабба, л1усаддас, семаи, на 'т, касыда; а также на уровне внутренней структуры поэтических текстов - формы

📎📎📎📎📎📎📎📎📎📎