Часть 37. В.Ф. Рындин о театре музыкальном и драматическом, создании декораций и костюмов

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

Сохранившиеся суждения мастеров – художников, музыкантов, писателей, всегда необыкновенно весомы, глубоко личностны и тем самым интересны как специалистам, так и людям, интересующимся культурой в ее разных аспектах. В своей книге «Художник и театр» Вадим Рындин пишет, что она (книга) не мемуары, тем не менее, поскольку это книга размышлений и воспоминаний, в ней есть много и от этого эпистолярного жанра. Книга необыкновенно интересна, автор затрагивает ряд актуальных, тогда и сегодня тем, касающихся театра.

Художник вспоминал, что когда он работал над эскизами костюмов, а в Большом театре нередко приходится к одному спектаклю делать по сто костюмов, то иногда невольно можно впасть в шаблон. Выбрав какой-то художественный приём, выразительный с точки зрения визуальной подачи, и пользуясь им многократно, неизбежно можно впасть в ремесленничества, поскольку это уже не уникальные каждый по-своему эскизы, а тиражирование. Такое нам – зрителям нередко приходится наблюдать в работах современных художников. Так называемый «авторский почерк», из-за него-то порой кажется, что одни и те же декорации кочуют из спектакля в спектакль. Рындин считал, что надо непрерывно искать новые средства выражения, новые приемы, чтобы автору – художнику было интересно самому работать, - тогда эскизы будут произведением искусства.

«Икар». Эскиз декорации. Пастель

Художник работал в самых разных техниках и различными материалами. В определенной степени выбор материалов часто напрямую зависел и от предпочтений режиссера. Например, работая с Таировым, было заведено оформление решать в макетах и тут требовалось соблюдать в эскизах точность, а ее можно было добиться только посредством четкого рисунка, поскольку так макетчику легче было вырезать. Проработав в такой технике много лет, Рындин вернулся к живописному исполнению эскизов в гуаши, но заметил, что его эскизы выглядят сухо, скупо в цвете. Поэтому он обращается к масляной живописи. «Почему я выбрал масло? Потому что оно располагает к иной манере выражения, потому что сама техника дает самые широкие возможности для свободной живописности. Очень трудно даже нарочно сделать эскиз маслом сухо – это ведь не графика» [1] . Он подробно рассказывает в своей книге о работе самыми разными материалами, для него это очень важно: «Зачем я так подробно рассказываю? Для того чтобы подчеркнуть, что все в работе художника театра – даже тот материал, который он избирает для своих эскизов, - связано с образом спектакля, с его накалом, с его мыслями и эмоциями» [2] . Мастер уверен, что материал менять необходимо, иначе однообразие засасывает и появляется самое страшное для художника – равнодушие.

Духовный мир создающего произведения искусства человека сложен и необычайно интересен. То, как он мыслит, чувствует, выстраивает концепцию произведения – это всегда остается вне поля нашего внимания, а между тем, каждое движение души отражено в его работе. От того, какой материал и колорит он выберет в большой мере зависит конечный результат. «Почему сегодня я больше люблю искать образ спектакля в эскизах, а не в макетах? Потому что сейчас я считаю, что художник не только должен создать обстановку места действия, но он должен вместе с героем пьесы и поплакать и посмеяться, а эмоциональность переживаний, конечно, тоньше и легче передать в эскизах. <…> Рука художника недалека от сердца, и потому то, что он переживает, эхом отдается в эскизе. Кисть художника, как смычок скрипача, удары которого должны глубоко трогать зрителя» [3] .

«Фальстаф». Эскиз декорации. Акварель

«Фальстаф». В доме. Эскиз декорации II действия. Акварель

«Фальстаф». Эскизы костюмов. Акварель, тушь

Условность находит всякий раз индивидуальное истолкование в зависимости от особенностей художника. Однако характер условности диктуется не только талантом художника и режиссера, но также жанром произведения. Рындин был уверен, что нагляднее всего эта жанровая специфика обнаруживается, когда художник приходит в музыкальный театр. Сразу видно, как в зависимости от жанра изменяются характер сценической условности, задачи и цели. В оформлении драматического спектакля (особенно бытового) художник создает среду, здесь он исходит, прежде всего, от литературного материала, если в слове черпает пищу для своего воображения, то в музыкальном театре определяющим работу художника становится музыка. «Услышать музыку, почувствовать ее глубину, зримо воплотить партитуру в своих декорациях – такова задача художника музыкального театра» [4] . Рындин убежден, что в оперном спектакле художник должен сказать зрителю все сразу, в момент открытия занавеса. Первое впечатление, чувство, вызванное увиденным на сцене, создает эмоциональный настрой на все время спектакля. Опера и балет требуют предельно лаконичных, сразу доходящих, ярких и смело обобщенных решений. Такие решения художнику помогает найти музыка. «Музыка вообще значительно ближе к искусствам изобразительным, нежели к слову. Она особенно близка к живописи. Художнику, как всем творцам музыкального спектакля, необходим музыкальный слух. Слух художника – это умение проникнуть в музыку и зажить ее образами, найти колористическое решение, соответствующее характеру музыки. Неслучайно я говорю о колорите: вне живописи трудно найти решение музыкального спектакля. Причем живопись художника в опере – живопись особого рода, динамическая» [5] .

Вадим Федорович писал в своей книге, что эскиз – квинтэссенция того, что художник хочет осуществить, сказать на сцене, поэтому особенно важно с самого начала работы над эскизом помнить о костюме. В связи с понятием динамической живописи надо сказать, что на музыкальной сцене костюм играет огромную роль в смысле решения колористических задач. «Понимание костюма, как мазка в общей гармонии красок, всегда отличало работу художников, которыми гордится наша музыкальная сцена. Кто не помнит алого цвета стрелецких кафтанов в первой картине «Хаванщины»!» [6] .

«Маскарад» М. Лермонтова. Эскизы декораций

«Маскарад» М. Лермонтова. Эскизы костюмов. Акварель

Так же как в декорациях прежде всего колорит определяет их образность, так и в костюмах оперного спектакля основное – их колористическое решение. Художник много раз подчеркивает, важность обобщающего взгляда - «работая над эскизом, видеть каждый костюм в его соотношении с другими костюмами и с декорациями».

О том, как важна «музыкальность декораций» в музыкальных спектаклях в книге Рындина есть много интересных наблюдений и выводов. В частности отмечает и восхищается работами своих коллег по цеху: «Музыкальность декораций проявилась в творчестве замечательного художника советской музыкальной сцены С. Вирсаладзе.<…>тонким колористическим дарованием отмечены его работы – оформление опер Моцарта «Дон Жуан», Верди «Сицилийская вечерня» и Россини «Сивильский цирюльник».

Художник много путешествовал. Специально ездил в творческие командировки, чтобы лучше прочувствовать культуру, колорит народа и эпохи, когда это требовалось для постановок. Так, готовясь к постановке оперы Эркеля «Банк Бан» он побывал в Венгрии. Как позднее он сам утверждал, что только после этой поездки до конца понял смысл этой подлинно народной оперы, действительно ощутил красоту романских замков, «воспринял удивительное своеобразие народного костюма, но музыка – прежде всего, знание материалов по эпохе, конечно, необходимо художнику. Причем, знание не пособий, а живое знание времени – его поэзии, музыки (а не только музыки своего спектакля), изобразительного искусства – обогащает художника…» [7] .

«Абессалом и Этери» З. Палиашвили. Эскизы костюмов. Гуашь, акварель

Подобным же методом действует художник и в 1939 году, когда работал над оформлением оперы «Абессалом и Этери», обращаясь к искусству эпохи Руставели он поехал в Грузию и там при участии профессора Джавахишвили изучал памятники той эпохи, отбирая наиболее «типические детали и мотивы архитектуры и скульптуры, переосмысливая все это, исходя из музыки Палиашвили стремился создать действительную атмосферу древней Грузии, помочь своим решением пространства построить интересные мизансцены, подчеркнуть пластику движений исполнителей костюмами сдержанной серо-синей гаммы» [8] . Рындин заменил обычно вводимые в этот спектакль одежды XVIII века на костюмы, подобные тем, что он увидел в Грузии на древних фресках и миниатюрах.

Источниками вдохновения могут служить объекты архитектуры, артефакты, фольклор и т.д. Постановка «Травиаты» которую Рындин делал совместно с Борисом Покровским имела необыкновенный успех. Художник пишет, что этот успех был благодаря полному творческому согласию режиссер – художник – дирижер «нам было интересно работать друг с другом». «Мы увидели эпоху «не исторически точно», так как перенесли действие из 50-х годов XIX века в 70-е – время, во многом сильно отличное от середины столетия». Обратившись к 70-м гг. они не только не отошли от смысла романа Дюма, не только не искажали музыки Верди, но, напротив, постарались наполнить эту оперу драматизмом и поэзией.

Рындин вспоминал, что ему пришлось многое пересмотреть и передумать, работая над оформлением «Травиаты». В тот момент его особенно интересовали Мане и Ренуар, Сислей и Клод Моне. Это вовсе не означает, то он пытался подражать их манере живописи в своих декорациях и костюмах – нет, просто «в картинах французских импрессионистов я еще раз увидел и почувствовал Париж – его туманные бульвары с цепочками фонарей, тающие в сумерках очертания его соборов, его шумные кафе, опрокинутые в серебристую Сену отблески рассвета, блеск солнца на зелени его окрестностей… Вот это непосредственное ощущение Парижа, Франции я и стремился перенести на сцену».

«Фауст» Ш. Гуно. Эскизы костюмов. Акварель, тушь

А когда художник работал с Симоновым над новой постановкой оперы Гуно «Фауст», он вдохновлялся живописью Босха для решения сцены, предшествующей Вальпургиевой ночи, или гравюрами Дюрера и народными немецкими картинками для создания костюмов.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Эскизы костюмов скоморохов (вверху) и татар (внизу). Акварель.

А в поисках изобразительного воплощения оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в основном опирался на знание русской иконописи. Художник пишет, что «сама тема и сюжет оперы подсказали решение декораций в виде оклада иконы».

«Гамлет». Эскиз декорации II действия

«Гамлет». Гамлет. Король. Эскиз костюмов. Гуашь, акварель, карандаш

«Гамлет». Гильденстен. Эскиз костюма. Гуашь, акварель, карандаш

Рындин создал ряд спектаклей по произведениям Шекспира – это «Гамлет», «Укрощение строптивой», «Ромео и Джульетта», «Отелло». И во всех этих его работах чувствуется тот самый художественный подход, о котором говорится выше. Все – костюмы и декорации продуманы и проработаны детально, каждый элемент насыщен определенным смыслом. Об этих спектаклях Вадим Федорович пишет, что они имеют определенную тему. Совсем иначе он говорит о «Зимней сказке», поставленной в Московском Художественном академическом театре Союза ССР им. М.Горького (МХАТ) в 1958 году. «Зимняя сказка» - вот одна из самых трудный пьес, говорит Рындин, и далее: « Мне казалось, что в поисках главной темой, определяющей все решения, должна стать тема времени. Время, Судьба – вот главные действующие лица спектакля.<…> Мне хотелось принести на сцену дыхание Мироздания, живущее в этой пьесе» [12] , - да, художник не боялся ставить себе в прямом смысле космические творческие задачи. Далее он пишет, что не совсем доволен результатом, хотя я думаю, что спектакль, судя по костюмам и декорациям, был хорош, просто не всегда в силах человеческих «принести на сцену дыхание Мироздания»…

Вадим Федорович Рындин – мастер, не побоюсь громкого определения, планетарного масштаба. Думаю о тех, кто творит ныне и затрудняюсь назвать кого-либо, кто мог бы занять с ним одну ступень. Осмелюсь надеяться, что удалось заинтересовать уважаемого читателя этой интереснейшей персоной нашего театра, нашего искусства, нашей культуры. Возможно многие проявят интерес и постараются узнать гораздо больше, чем сказано о великом мастере в этой статье.

Эскизы костюмов цирковых клоунов

Закончить же хочу не очень-то серьезно и совсем без пафоса. Рындин признавался в том, что любил шекспировский юмор, так пусть и рассказ о нем будет завершаться несколькими курьезами из его практики. Как-то раз, после большого перерыва художник пришел на «Травиату» и спектакля не узнал. Помните, выше говорилось о том, что работая над этой оперой, он с режиссером взяли за стилевую основу 70-е гг. XIX века, когда увлекся Эдуардом Мане и Ренуаром? Им тогда казалось, что образы, навеянные живописью этих мастеров, придадут спектаклю своеобразный колорит. И что же он увидел? Все дамы убрали турнюры [13] , по-видимому, им показалось, что это портит фигуры. «Я так и не смог найти «зачинщика» этого заговора». В той же «Травиате», когда Виолетта приходит на бал и встречается там с любимым человеком, происходит трагедийная сцена. Рындин, имея ввиду красный фон дивана, одел актрису в синее платье с серебряными кружевами. Но певица, не посчитавшись с решением художника, надела черное платье, решив, что оно лучше скроет ее полноту.

Работая в Большом театре, Вадим Фёдорович даже добился приказа за подписью директора, запрещающего без письменного разрешения художника менять цвет или форму костюма. Приказ этот был разослан по всем мастерским и инстанциям и все равно готовый костюм часто отличался от эскиза. Так, в балете «Паганини», где все было согласовано, костюмы задуманы лаконично и каждая деталь тщательно продумана. В сцене бала танцовщицы одеты в прозрачные капроновые юбки, на руках высокие черные перчатки, на шеях черные бархотки. На первом же спектакле балерины из этих бархоток сделали себе непонятной формы треугольники на грудь, а некоторые вообще надели на шею украшения. Художник спросил: «Почему так получилось?». Ему ответили, что так будет лучше. Рындин резюмирует: «Однако я считаю, что художник не имеет права складывать оружие и должен воспитывать актера, стремиться научить его понять действительную роль костюма в ансамбле спектакля» [14] .

Читайте далее о работе в театре художников русского авангарда…