Художественный образ произведения. Создание художественного образа

Наряду с «Евгением Онегиным» А.С.Пушкина, « Мертвыми душами» Н.В.Гоголя лермонтовский «Герой нашего времени» находится у истоков русского романа.

Как всякое подлинное классическое произведение, «Герой нашего времени» вот уже на протяжении полутора веков живет интенсивной художественной жизнью, постоянно обновляясь в сознании все новых и новых поколений. О подобных произведениях Белинский говорил, что они принадлежат « к вечно живущим движущимся явлениям… Каждая эпоха произносит о них свои суждения. И как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего». Говоря же непосредственно о «Герое нашего времени» великий критик утверждал: «Вот книга, которой суждено никогда не стареться, потому что, при самом рождении, она была вспрыснута живой водой поэзии».

Роман Лермонтова весь как бы соткан из противоположностей, которые сливаются в гармоничное целое. Он классически прост, доступен каждому, даже самому неискушенному читателю, вместе с тем необыкновенно сложен и многозначен и в тоже время глубок и непостижимо загадочен.

Одна из самых старейших исследователей Лермонтова Э.Г.Герштейн, подводя итог своим многолетним изысканиям, приходит к выводу: «Роман Лермонтова — самое загадочное произведение русской классической литературы. До сих пор нет установившегося мнения об этой маленькой книге».

«Герой нашего времени» — это поистине художественный айсберг, одна восьмая которого находится на поверхности, а семь восьмых уходит в «подтекстовую» толщу многообразных социально-исторических, литературно- эстетических нравственно-духоных процессов. Явившись закономерным итогом русского и мирового литературного движения на определенном этапе «Герой нашего времени», как новое слово в поступательной художественном развитии человечества, оказал воздействие на развитие всей отечественной словесности. А.А.Блок о.

Система образов в художественном произведении презентация к уроку по литературе (9, 10, 11 класс)

Система образов в художественном произведении Долгова Н.А. учитель литературы ГБОУ школа №355

Система образов — совокупность литературных героев в художественном произведении, их взаимодействие между собой, а также их роль в сюжете произведения и раскрытии авторского замысла.

Название образа Краткая характеристика Художественный образ (общее понятие) Форма отражения действительности искусством (литературой), конкретная и вместе с тем обобщенная, созданная при помощи творческой фантазии автора картина человеческой жизни, преображенная в свете его эстетического идеала Литературный персонаж Действующее лицо литературного (эпического или драматического) произведения Образ автора Носитель авторской речи в художественном произведении, наделенный миропониманием писателя, но в то же время передающий и долю авторского вымысла Образ рассказчика , образ повествователя Персонифицированный герой, повествующий о событиях Образ лирического героя Образ в лирическом произведении, передающий мысли, чувства, эмоции автора, но не тождественный самому поэту, так как через личное, индивидуальное художник стремится показать типическое, характерное для эпохи в целом. Эпический герой Герой эпического произведения, несущий черты национально-исторического значения Драматический герой Действующее лицо драматического произведения Главный герой Основное лицо повествования, вокруг которого выстраиваются центральные события художественного произведения Второстепенный персонаж Герой, не являющийся главным участником центрального конфликта произведения Внесценический персонаж Герой драматического произведения, не принимающий участия непосредственно в сюжете, но упоминающийся в речи действующих лиц

Рассказчик — условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении; персонифицированный повествователь. Образ рассказчика в литературном произведении

От первого лица «Моя жизнь» А.П.Чехов От третьего лица «Война и мир» Л.Н.Толстой Через систему рассказчиков «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтов Типы повествования в художественном произведении

Тип рассказчика Краткая характеристика Пример «Обрамляющий» , условный рассказчик Рассказчик ведет повествование, организует текст в художественное целое, но его функция условна И. С. Тургенев «Записки охотника» Бесстрастный повествователь Изображает события как сторонний наблюдатель А. С. Пушкин «Повести Белкина» Главный герой произведения Повествование в произведении ведется от лица главного героя Ф. М. Достоевский «Подросток» Рассказчик – словесная маска Писатель выбирает роль рассказчика определенного персонажа, наделяя его рядом типических черт Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя Рассказчик – участник событий Рассказчик является участником событий, поэтому вносит в повествование собственную интерпретацию увиденного Глава «Максим Максимыч » из романа «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова Система рассказчиков Художественное произведение имеет форму: — «рассказа в рассказе», когда от лица одного из собеседников описывается событие; — связанных между собой повествований нескольких рассказчиков Л. Н. Толстой «После бала» М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени»

Параграф №1: «Бэла».

Роман начинается повестью «Бэла». При всей своей кажущейся простоте эта повесть сложна

и композиционно, и по стилю. Традиционная романтическая тема здесь приобретает правдивый, реалистический характер.

В этой повести Максим Максимыч представлен не столько действующим лицом, сколько рассказчиком. Лермонтов ограничивается беглой и внешней его характеристикой. Все внимание читателя сосредоточено не на Максиме Максимыче, а на его рассказе, из которого возникает образ главного героя-Печорина.

Об образе Белинский говорил так: «Печорин-натура одаренная. Он не переоценивает себя, говоря: «… я чувствую в душе моей силы необъятные…». Печорин обладает острым аналитическим умом, позволяющий ему верно и глубоко судить о людях, о жизни. Он видит пороки окружающего его общества и относится к нему остро отрицательно. Он стоит значительно выше своей среды, для которой он, как и герой лермонтовских драм является «странным человеком» (так его называет княжна Мери). Развившаяся у Печорина рефлексия, побуждающая его анализировать каждый свой поступок, судить себя, вызывает у него не только критическое отношение к другим, но и к самому себе. Это ставит его значительно выше Онегина, у которого самокритическое начало выражено крайне слабо».

Печорин от природы наделен «горячим сердцем» способным глубоко чувствовать и сильно переживать. С большой психологической правдой Лермонтов показывает происходящую в Печорине борьбу искреннего чувства, возникающего в своей души, и привычного для него безразличия, черствости. Отвечая на вопрос Максим Максимыча о Бэле, Печорин отвернулся и «принужденно» зевнул. Но за этим показным равнодушием он пытался скрыть подлинное волнение, «заставившее его чуть-чуть побледнеть».

Правда, рассказывая о Бэле и Печорине, Максим Максимыч попутно сообщает кое-что о себе, но эти сдержанные признания все же не выдвигают его на первый план. Например, такие строки: «Надо вам сказать, что у меня нет семейства, об отце и матери я лет двенадцать уж не имею известия, а запастись женой не догадался раньше, — так теперь уж знаете, и не к лицу…Видел я наших губернских барышень, я раз-с и в Москве на Благородном собрании, лет двадцать тому назад…»

Типичность Максима Максимыча совсем иного порядка, чем типичность Печорина. Он из тех армейских офицеров, которые несли на себе всю тяжесть длительной кавказкой войны. По определению Белинского, этот тип « старого кавказского служаки, закаленного в опасностях, трудах и битвах, которого лицо так же загорело и сурово, как и сами кавказские горы. Манеры простоваты и грубы, но у которого чудесная душа, золотое сердце. Этот тип чисто русский.

Максим Максимыч-чрезвычайно емкий художественный образ. Он необыкновенный человек, ему присуще неподдельное участие в судьбах окружающих его людей. Он наделен даром сочувствия и сопереживания, в нем нет ни тени эгоизма. Недаром время от времени истолкователи лермонтовского романа, сопоставляя Печорина и Максима Максимыча, делали заключение о том, что с наибольшей полнотой авторский идеал человек выражен не в раздвоенно-протеворечивом Печорине, а в цельной и глубоко человеческой натуре Максима Максимыча.

В его образе как бы персонофецирована «способность русского человека применяться к обычаям тех народов, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает его неимоверную гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения». Доброе сердце этого пожившего человека в его «детскости» горя после смерти Бэлы, «детскости» обиды от невнимания Печорина. Ему несвойственна ненависть к людям; даже упрек Печорину, погубившему Бэлу своим неосторожным выстрелом в Казбича, сделал в стариковско-добродушной манере: «…уж эта молодость! Вечно некстати горячится…»

Душевная же чистота Максима Максимыча в способности к раскаянию: топнув ногой он произнес «Никогда себе не прощу — черт меня дернул» передать Печорину разговор Азамата с Казбичем про Бэлу.

Но так ли цельна и глубоко человечна натура Максима Максимыча? Ведь тот же Белинский, так высоко ценивший его и как художественный образ, и как характер, обращал внимание и на другую его сторону — ограниченность в умственном кругозоре, инертность, потриархальность его воззрений. В отличае от Печорина Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к существующей действительности, он пассивно приемлет ее такой как она есть, не рассуждая выполняет свой долг.

Характер Максима Максимыча не так гармоничен и целен, как представляется на первый взгляд, и он неосознанно драматичен в своей внутренней раздвоенности. С одной стороны, этот образ-воплощение лучших национальных качеств русского народа, его человеческих сущностных сил, а с другой — его исторической ограниченности на определенном этапе развития, костной силы вековых традиций и привычек, невольно служивших опорой для самодержавно-деспотической власти.

Авторы многих работ усердно отмечали различия в мировосприятии, жизненном поведении штабс-капитана и Печорина. Однако многое и сближает этих разных людей. Не случайно для Максима Максимыча Печорин славный малый, хотя он частенько казался ему странноватым. Для Печорина же штабс-капитан единственный человек в его окружении на Кавказе, которому он рассказал о причинах своей тоски, мечтаний, поисков достойной жизни. Печорин ценил жизненный образ Максима Максимыча.

По мнению литературоведа Д.Максимова, этих героев сближает удаль, любовь к природе, понимание ее красоты и, величая, сближает также, на наш взгляд, непосредственность в общении, доброе отношение к людям, интерес к окружающему миру, действенное отношение к нему.

Параграф №2: «Максим Максимыч».

В повести «Максим Максимыч» единственный раз автор романа сталкивается с Печориным лицом к лицу. Появлению Печорина предшествует описание его щегольской коляски и избалованного столичного лакея. Надменность слуги резко контрастирует с нескрываемой радостью Максим Максимыча, с его нетерпением поскорее увидеть Печорина.

Прежде чем приступить к характеристике Печорина, Лермонтов особо предупреждает читателя «теперь я должен нарисовать его портрет.

Он был среднего роста; строгий, стройный стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение,…; его запачканные перчатки казались нарочно сшиты по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, я был удивлен худобой его бледных пальцев…Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные – признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у лошади… глазах я должен рассказать отдельно. Они не смеялись. Когда он смеялся!…Это признак или злого нрава, или постоянной грусти; взгляд его непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы показаться дерзким, если б не был столь равнодушно спокоен.

Такое внешне точное и вместе с тем психологически проникновенное воссоздание действующего лица, является подлинным открытием в истории литературы. Достаточно сравнить этот портрет с любым портретом в прозе Пушкина, чтобы убедиться, что Лермонтов пошел по пути дальней шей детализации, дальнейшего более углубленного психологического анализа внешнего облика и внутреннего содержания своего героя. Он подбирает в определенной последовательности внешние детали и сразу же истолковывает их в физиологическом, социологическом и психологическом.

Добролюбов, говоря о Печорине как о человеке, сказал: «Печорин — действительно презирает людей, хорошо понимая их слабости; он действительно умеет владеть сердцем женщины, не на краткое мгновенье, а надолго, нередко навсегда. Все, что ему встречается на дороге, он умеет отстранить или уничтожить. Одно только несчастье, он не знает куда идти. Сердце его пусто и холодно ко всему. Он все испытал, и ему еще в юности опротивели все удовольствия, которые можно достать за деньги; любовь светских красавиц тоже опротивела ему, потому что ничего не давала сердцу; науки тоже надоели, потому что он увидел, что от них не зависят ни слава, ни счастье; самые счастливые люди-невежды; а слава-удача; военные опасности ему тоже скоро наскучили, потому что она не видела смысла, и скоро привык к ним. Наконец, даже простосердечная, чистая любовь дикой девушки, которая ему самому нравится, тоже надоедает ему; он в ней не находит удовлетворения своим порывам. Но что это за порывы? Куда влекут они? Отчего он не отдается им всей силой души своей? Оттого, что сам их не понимает и не дает себе труда подумать о том, куда девать свою душевную силу; и вот он проводит свою жизнь в том, острит над глупцами, тревожит сердца неопытных барышень, мешается в чужие сердечные дела, напрашивается на ссоры, выказывает отвагу в пустяках, дерется без надобности».

Противоречивые суждения о Печорине высказал и Николай Васильевич Щелгунов в статье «Русские идеалы, герои и типы». «В чем же слабость всех наших поэтов и романистов, как не в том, что не умели мыслить, не имели решительно ни какого понятия о страданиях человеческих и о средствах против общественных зол. Оттого их героями являлись не общественные деятели, а великосветские болтуны, и, ведущие чересчур салонную жизнь, они называли «героями нашего времени» тех, кого правильнее было бы назвать «салонными героями». Это была литературная клевета писателей, неспособных понимать жизнь и общественные стремления нового поколения.

Однако, несмотря на отрицательную оценку Печорина, Щелгунов разглядел в герое Лермонтова отличительные черты русского национального характера – силу, смелость и твердость духа: «В Печорине мы встречаем тип силы, но силы искалеченной, направленной на пустую борьбу, израсходавшейся по мелочам на дела недостойные….

…Печорина не запугать ничем, его не остановишь ни какими препятствиями; потом у него, правда, женская и аристократическая рука, но он, этой аристократической рукой наносит смерть не хуже дикаря».

Образ Печорина раскрывается двояко: с точки зрения постороннего наблюдателя и в плане внутреннего его самораскрытия, вот почему роман Лермонтова делится на две части; каждая из этих частей обладает внутренним единством. Первая часть знакомит читателя с героем приемами внешней характеристики. Вторая часть подготавливает к первой. В руки читателя попадает журнал Печорина, в котором он рассказывает о себе в предельной искренней исповеди.

Система образов романа «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского

Система образов романа «Преступление и наказание» строит­ся на основе двух основных идейных полюсов, которые представля­ют резкий контраст на всех уровнях. Но главное внимание сосредо­точено на идее индивидуализма, а потому ее основной носитель — Раскольников — занимает в системе персонажей главное место.

Несмотря на то, что социальная характеристика героев у Достоев­ского не играет первостепенной роли, как у других романистов XIX века, условия, сформировавшие героя в юности, с одной стороны, а с другой — общественные явления, подтолкнувшие его к созданию тео­рии, имеют большое значение в раскрытии образа Раскольникова. Ему присуща двойственность как внешних проявлений, так и раздво­енность сознания. Причина этого заключается в том, что «натура» ге­роя, не обезображенная идеей, в основе своей гуманна и тянется к до­бру, любви, свету. Писатель показывает, что герой способен глубоко и искренне любить своих близких — мать и сестру, он совершенно бес­корыстно помогал многим людям — больному студенту и его преста­релому отцу, спас во время пожара двух маленьких детей. Даже после совершения убийства эта черта его натуры не исчезает совсем: доста­точно вспомнить, с какой готовностью он бросается на помощь уми­рающему Мармеладову и его семье. Правда, в этой ситуации им руко­водит и другая причина: искренний порыв сочетается с мыслью о том, что безумно тягостное для него ощущение крайнего одиночества, воз­никшее после преступления, еще можно преодолеть — он ищет обще­ние в среде людей, которые, подобно ему самому, «отпали» от общест­ва — именно так он сначала думает и о Соне. Но нельзя сказать, что искренний порыв помочь страдающим людям в Раскольникове исче­зает. И дело не в той социальной аргументации, которой он пытается оправдать свое преступление — после его совершения он даже не вспоминает о своих «высоких» намерениях осчастливить человечест­во на украденные у старухи-процентщицы Алены Ивановны деньги, вовсе «забывает» об убийстве Лизаветы. Сознание Раскольникова в это время «заражено» бесчеловечной, антигуманной по своей приро­де идеей, и она определяет появление в его натуре совершенно дру­гих черт: гордости, эгоизма, самолюбования, стремления возвыситься над миром и людьми. Эта совершенно противоположная сторона Раскольникова закрывает собой добрые основы его натуры и приво­дит к жестокости и цинизму — как со стороны мышления (теория Раскольникова), так и в поступках (двойное убийство).

Но Достоевский всегда полагал, что истинная сущность человека проявляется в подсознании, а потому очень важно, как оно прояв­ляет себя в Раскольникове до и после преступления. Вот почему такую важную роль в романе играют сны как один из способов про­никнуть в подсознание человека. В первом сне Раскольникова о за­битой кляче, который он видит еще до убийства, подчеркивается несовместимость задуманного им преступления с такими чертами его натуры, как сострадание и нежность.

Но этим функция образа «клячи заезженной» не исчерпывается: нити от него тянутся к другим персонажам романа, он становится символом бесконечного страдания. С этим образом-символом соотно­сятся образы Мармеладова и Катерины Ивановны, их несчастных де­тей, задавленных нечеловеческими условиями существования. К ним примыкает целая группа эпизодических персонажей, из которых со­ставляется ужасающая картина страданий, которое выплескивается на улицы Петербурга и создает потрясающий по силе образ этого го­рода. Здесь Раскольников встречает женщину, от безысходности гото­вую броситься в грязную воду канала, здесь на бульваре он видит де­вочку, к которой явно с дурными намерениями подсаживается некий господин. Раскольников, следуя первому порыву, даже пытается спа­сти ее, но сознание говорит ему, что это бесполезно. В мире, где стра­дания, боль, грязь и разврат затрагивают даже детей, нет ничего свя­того. Эта мысль неожиданно получает подтверждение в образе маленькой, но уже познавшей все грязные стороны жизни девочке, которая появляется в предсмертном сне Свидригайлова.

Вот почему все образы романа, связанные с миром «униженных и оскорбленных», — играющие определенную сюжетную роль, как Мармеладов и его семья, или же лишь раз мелькающие на страницах произведения, — все они очень важны для понимания характера главного героя и идеи, которую он несет. Ведь и он сам, принадлежа к этому же миру, страдает, унижен и буквально раздавлен постоянным недоеданием, отсутствием одежды и тепла. И к нему также относится сквозной мотив, связывающий эти образы, — мотив избиения. Кате­рина Ивановна бьет Соню, детей, дерет мужа за волосы, Лебезятников бьет Катерину Ивановну, кучер бьет Раскольникова кнутом, и кажет­ся, не будет конца этому всеобщему озлоблению, отчуждению, взаим­ной ненависти. Эта длинная цепь замыкается картиной преступления Раскольникова: в отчаянной попытке вырваться из беспрерывной че­реды страданий и унижений, опутавшей мир, Раскольников бьет то­пором по голове старуху — и, кажется, дальше череде жестокости уже не будет конца. Апофеоз ее — в картине кошмарного сна Раскольни­кова, который он видит уже на каторге. Образы из этого сна — люди, утратившие критерии добра и зла, подобно Раскольникову, возом­нившие себя вправе вершить суд над себе подобными, в результате чего мир охвачен «моровой язвой» и человечество идет к своему зака­ту. Так в образах своего кошмара Раскольников видит истинное лицо своей «идеи» — и, наконец, избавляется от нее. Идея индивидуали­стического бунта героя терпит крах.

Но Достоевский далек от столь прямолинейных решений, и вся система персонажей его романа нацелена на то, чтобы уйти от та­кой односторонности позиций. Она действительно полифонична, и разные голоса-образы включаются в нее. Бунт Раскольникова про­тив страшного мира отражается в бунте других униженных и стра­дающих героев. Своеобразный протест Мармеладова, взывающего к пониманию и уважению, — это тоже своего рода бунт, но не сверх­человека, каким возомнил себя Раскольников, а того «маленького человека», который в бесконечных унижениях и горе дошел до пол­ного тупика — это «бунт на коленях». В его пьяной исповеди в трактире звучит отчаянный призыв к уважению в нем человека, личности: «В питии сем сострадания и чувства ищу». Протестует и Катерина Ивановна: доведенная до полного отчаяния, исступле­ния, в предсмертной горячке она выставляет на всеобщее обозрение свое страдание и горе. Но никто из них, даже находясь по ту сторо­ну, где нищета уродует в человеке все от природы присущие ему добрые основы, все же не утрачивает главного: он остается челове­ком. Только в изуродованном жизнью существе очень трудно раз­глядеть истинно человеческое лицо, но оно есть: пьяный, опустив­шийся Мармеладов не утратил чувства болезненной любви и жалости к своей несчастной семье; Катерина Ивановна, обезумев­шая в своем горе, не потеряла способности к жалости и любви к де­тям и Соне. Она выгнала несчастную падчерицу на панель, но она же готова броситься защищать девушку, оклеветанную Лужиным.

Так писатель показывает, что человеческую природу искажают не условия жизни, не сам по себе протест против них, а античеловече­ская идея, которая захватила Раскольникова. С этой точки зрения с главным героем соотносится другая группа образов — его двойники, каждый из которых по-своему воплощает идею индивидуализма. Лужин олицетворяет эгоизм и бесчеловечность буржуазной системы ценностей и морали, воплощает принципы права сильного подав­лять слабых во имя собственной выгоды. «Экономическая теория» Лужина, доведенная до своего логического предела, практически смыкается с оправданием «крови по совести» Раскольниковым. С другой стороны, Свидригайлов доводит идею Раскольникова до ее логического предела. Свидригайлов, совершивший не одно преступ­ление, живет по принципу «все дозволено». Для него уже не сущест­вуют критерии добра и зла, а потому он оправдывает любое преступ­ление. Лужин отвратителен Раскольникову, но Родион чувствует, что между ними есть что-то общее. Свидригайлов сам заявляет Рас­кольникову, что они «одного поля ягоды». Мучимый совестью герой с ужасом слушает это заявление от человека, которого он ненавидит и боится. Но главное — это то, что Раскольников наглядно убеждается, что столь дорогая для него идея, дойдя до своей крайней точки, ста­новится просто ужасающей и начинает разрушать личность своего носителя. Для Свидригайлова вечность подобна деревенской бане: «закоптелой и по углам пауки». В конечном итоге он сам не выдер­живает и кончает жизнь самоубийством. Это потрясает Раскольни­кова: значит, его идея приводит к гибели и самого ее носителя.

Так, сталкиваясь со своими «двойниками», Раскольников, как в кривом зеркале, видит столь дорогую ему идею. Но и сам Расколь­ников «раздвоен»: подсознание, сохраняющее в себе ту часть его на­туры, которая не заражена идеей, помогает ему разобраться в са­мом себе. Сон после убийства, где он снова видит свое преступление, развенчивает его самого как несостоявшегося Напо­леона: старуха оживает и все собравшиеся вокруг Раскольникова люди смеются над ним. Так, увидев на своем месте нечто вроде двойника, Раскольников понимает, что он «себя, а не старушонку убил», что не «смог переступить» через кровь, преступление, а зна­чит, он не из числа «властелинов мира».

Но разочарование в себе еще не приводит его к разочарованию в идее: для этого необходимо увидеть возможность принципиального иного отношения к миру. С этой точки зрения Раскольникову тоже противостоит группа персонажей. С одной стороны, он сопоставляется с Разумихиным. Условия жизни двух студентов почти одинаковы, но Разумихин не пытается бунтовать, а находит позитивные пути: он ра­ботает — дает уроки, переводит, что дает ему возможность продолжать учиться, и Раскольникову он предлагает делать то же. Но Раскольни­ков, возомнив себя сверхчеловеком, охваченный гордыней, считает такой выход для себя неподходящим. Добрый, отзывчивый и несколь­ко наивный Разумихин, услышав теорию Раскольникова, потрясен ее жестокостью. Здоровая человеческая природа противится ей: он не хо­чет верить, что его друг мог оправдывать пролитие крови.

Другое дело — следователь Порфирий Петрович. Если Разумихин впервые слышит изложение статьи Раскольникова в разговоре ее ав­тора со следователем, то Порфирий Петрович специально вызывает Раскольникова на откровенность. Он уверен в виновности в убийстве старухи того, кто мог придумать такую извращенную теорию — ведь статью Раскольникова Порфирий Петрович читал раньше. Задача следователя — заставить Раскольникова признаться в совершенном преступлении, для чего следователь и провоцирует подозреваемого. Человек образованный и умный, Порфирий Петрович легко обнару­живает логическую несостоятельность теории. Он задает Раскольни­кову самый опасный для носителя «идеи» вопрос: как отличить, к ка­кой категории принадлежит человек, и что будет, если люди перепутают свою принадлежность к тому или другому «типу» и начнут «устранять все препятствия»? Отвечая на этот вопрос, Раскольников должен был бы рассказать о своем преступлении. Но пока он не сдает­ся, хотя Порфирий Петрович подсказывает ему выход: пострадать и страданием искупить свою вину. Чтобы принять такой путь, герою- индивидуалисту надо открыть для себя возможность иного взгляда на жизнь, принципиально другого отношения к ней. Именно в этом и со­стоит роль образа Сонечки Мармеладовой.

Этот образ составляет основу второго важнейшего идейно­структурного центра романа, заключающего в себе религиозно­нравственную систему, в основе которой идея христианского смире­ния, сострадания, жертвенности, добра и любви. Ее носитель — Соня Мармеладова, которая силой воплощенных в ней христианских идеалов оказывается способной преодолеть индивидуализм Рас­кольникова, подвигнуть его на путь покаяния и привести к возрож­дению. Сонечка тоже принадлежит страшному миру «униженных и оскорбленных», но она способна за жестокостью жизни увидеть нечто совершенно иное. Вот как она отвечает Раскольникову на безжало­стное напоминание о жестокости отношений в семье Мармеладовых, где несчастная Катерина Ивановна в отчаянии бьет своих домочад­цев: «Била! Да что вы это! Господи, била! А хоть бы и била, так что ж! Ну так что ж? Вы ничего, ничего не знаете!». Судьба Сонечки полно­стью опровергает взгляд Раскольникова, создателя теории, на окру­жающую жизнь. Перед ним отнюдь не «тварь дрожащая» и далеко не смиренная жертва обстоятельств. Именно потому и не липнет к Со­нечке грязь, находясь в нечеловеческих условиях, она остается чело­веком в самом высоком смысле. Она не думает о бунте, потому что вся ее жизнь отдана служению идеалам добра. Как и сестра Рас­кольникова Дуня, она готова принести себя в жертву ради других людей. При этом самоотверженность Сони далека от простого смире­ния, она направлена на спасение погибающих. Ее жертвенность — отражение крестной жертвы. Поэтому Раскольников глубоко заблу­ждается, считая Соню чем-то похожей на него самого: «Ты тоже пере­ступила, ты загубила свою жизнь». Вскоре он убеждается, что Соня, в отличие от него, нашла точку опоры, которая дает ей силу, стойкость, и именно потому в самую трудную минуту идет к ней, чтобы рас­крыть свою страшную, мучительную тайну. Материал с сайта //iEssay.ru

Это кульминационная сцена романа, и не случайно она вся овеяна евангельскими образами и мотивами. За чтением Книги сошлись убийца и блудница. Но Соня оказалась не только жертвой этого мира, но и активным борцом с его злом. Она читает легенду о воскрешении Лазаря, чтобы вернуть Раскольникову веру, надежду, любовь, укрепить его на пути раскаяния. А для этого надо иначе взглянуть на содеянное — без того искажения, которое в сознании Раскольникова наложила на страшное преступление его «идея». Для Сони невозможно даже представить, что ради счастья допус­тимо пролить кровь, она не признает человека, даже самого за­блудшего, «тварью дрожащей» — ведь все люди равны перед Богом. В сцене признания автор заставляет героя вновь увидеть свое пре­ступление, но уже другими глазами. Видя его в искаженном зерка­ле кошмарного сна, он лишь разочаровался в себе. А теперь он ви­дит его как бы глазами жертвы: ведь двойником Сони является Лизавета. Недаром он замечает такой же детский испуг на лице Сонечки. Ситуации настолько похожи, что Раскольниковым овла­девает ужас. Он начинает смотреть на Соню «почти даже с той же детской улыбкой». Его дерзкое своеволие оказалось надломлено, бунт героя начинает склоняться к смирению. Символично, что из рук Сони Раскольников принимает «простонародный крестик». Путь обновления героя — это путь признания народной веры, хри­стианского взгляда на жизнь, который исповедует Соня. Достоев­ский считал, что именно народ сохраняет исконные основы веры и нравственности, а потому еще один из персонажей романа, соответ­ствующий христианской идее, тоже принадлежит народной среде.

Это Миколка, в соотношении с которым высвечивается еще одна сторона образа Раскольникова. Миколка неожиданно решил при­знаться в убийстве старухи и Лизаветы — преступлении, которого он не совершал. Раскольников потрясен, он недоумевает. Но в на­родном представлении четко определено, что именно страдания искупают человеческие грехи. Раскольникову, представляющему слой культурной, образованной разночинной молодежи, такой взгляд кажется нелепым и глупым: не для того он пошел на убий­ство, чтобы страдать, а совсем наоборот. Путь к принятию истины искупительного страдания для него оказывается труден и долог: сознание, интеллект уводят его в сторону, гордыня мешает смире­нию. Так он не сумел, как советовала ему Соня, всенародно пока­яться, но признание открывает для него возможность возрождения.

«Преступление и наказание» — единственное произведение пи­сателя, где герой, правда уже в эпилоге, отказывается от идеи. Ро­ман на этом заканчивается, и все же вывод Достоевского не столь однозначен. Этот писатель беспощадный, в том числе и к самому себе: он ставит такие вопросы, на которые не может быть однознач­ного ответа, вот почему, наряду с оптимистическим финалом, в ро­мане звучит и другая мысль, страшная для автора. Достоевский в романе, противопоставляя идее индивидуализма христианскую идею, не скрывает ограниченности возможностей предложенного пути нравственного возрождения и совершенствования человека. Раскрытию этой мысли также помогает система двойников. Другие носители идеи индивидуализма завершают свой путь совсем иначе: дойдя до состояния полного отчаяния, кончает жизнь самоубийст­вом Свидригайлов, а Лужин не раскаивается ни в чем и остается безразличен к идеалам добра. Верит ли сам автор в возможность утверждения в этом мире христианских идеалов?

Раскольников говорит о том, что дети Мармеладова, чистые и без­винные создания, будут вынуждены пойти по Сонечкиному пути — через грязь и страдания; лишь случайность спасает их от этого. Воз­разить на такое утверждение трудно — такова ужасная действи­тельность. Не значит ли это, что нет в мире справедливости, нет Бо­га, всем правит зло? Сомнения в правильности избранного им для переустройства мира лекарства никогда не покидали Достоевского. Да, Сонечка может подвигнуть Раскольникова на путь покаяния, но ведь он и сам не безнадежен. Им завладела идея, и, ведомый ею, Раскольников совершает преступление. Освободившись от теории, переболев ею, он может продолжить подлинно человеческую жизнь. Но никогда Сонечкино христианское смирение и жертвенность не переродят Лужина, не спасут Свидригайдова. Это лекарство не спо­собно победить зло, оно может только нести добро. И все же, развен­чивая идею Раскольникова через его преступление и наказание, от­рицая тем самым путь переустройства мира с помощью индивидуалистического бунта, писатель выдвигает свою версию — версию гуманиста. Смысл ее — отстаивание в человеке человека.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском ↑↑↑

На этой странице материал по темам:

• образ автора із роману злочин і кара
• преступление и наказание «система образов
• образ лужина в романе преступление и наказание
• система образов в романе преступление и наказание
• статья раскольникова читать

А). «Тамань».

«Журнал Печорина» открывает небольшая повесть «Тамань». Как писала В.И.Мануйлова: «Тамань — остросюжетная и вместе с тем самая лирическая повесть во всей книге.

Я считаю, что «Тамань» — своего рода столкновение двух стихий романа: реализма и романтизма. Но все в итоге объясняется самым обычным и прозаическим образом, хотя первоначально воспринимается Печориным (да и читателями) несколько романтически и подлинно поэтически. Это не удивительно. Например, Печорин попадает в непривычную и в нетипичную для дворянского героя обстановку. Ему кажется загадочной бедная хата с ее неприветливыми обитателями на высоком обрыве у Черного моря. И Печорин вторгается в этот непонятный для него мир контрабандистов, как камень, брошенный на гладкий источник».

Читатель вместе с Печориным начинает понимать, что девушка-контрабадистка только разыграла роль страстно влюбленной русалки, чтобы освободиться от непрошеного гостя-офицера.

Белинский высоко ценил «Тамань»: «Мы не решились делать выписок из этой повести, потому что она решительно не допускает их: это словно какое-то лирическое стихотворение, вся прелесть уничтожается одним выпущенным или измененным не рукою самого поэта строкой; она вся в форме; если выписать, то должно выписать всю от слова до слова; перессказывание ее даст о ней такое же понятие, как рассказ, хотя бы и восторженный, о красоте женщины, которой вы сами не видели».

Б). «Княжна Мери».

Вторая повесть, входящая в состав «Журнала Печорина», «Княжна Мери», разрабатывает тему героя времени в окружении «водяного общества», намеченную еще Пушкиным в известных строфах «Путешествия Онегина» («Уж пустыни сторож вечный…»);

Система образов в «Княжне Мери» глубоко продумана и уравновешена. В первых же записях Печорина от 11и 13 мая мы узнаем о Грушницком и Мери, о Вере и Вернере. Сразу же намечен круг основных персонажей, дана их полная жизненная позиция. По одну сторону от Печорина – Грушницкий и Мери, в отношениях с которыми раскрывается в основном внешняя сторона его жизни. По другую сторону – Вернер и Вера, из отношений, с которыми мы узнаем о подлинном Печорине, лучшей части его души.

Грушницкий – один из самых реалистичных объектированных образов. В нем отображен тип романтика не по внутреннему своему складу, а по следованию за модой. Этот вид романтизма, который нравится «романтическим провинциалкам до безумия», который только «драпируется» в романтические Необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Его замкнутость на самом себе подчеркнута органической непосредственностью к подлинному духовному общению, к «неформальному диалогу»: «Он отвечает на ваши возражения, но он вас не слушает. Только что вы остановитесь, он начинает длинную тираду, по-видимому, имеющую какую-то связь с тем, что вы сказали, но которая на самом деле есть только продолжение его собственной речи».

Иной тип представляет Вернер. Он из разряда «странных людей». Е.Михайлова справедливо заметила: «Характерно, что обычному трафаретному светскому «обществу» Печорин предпочитает «странных людей». Единственным своим приятелем он избрал доктора Вернера, который подобно Печорину, поражает «странным сплетением противоположных наклонностей». ( Михайлова Е. Проза Лермонтова)

Вернер – человек, по мнению Печорина «замечательный по многим причинам» И дальше Печорин дает развернутую характеристику человека, в котором писатель запечатлел тип русского интеллигента, скорее всего разночинца, материалиста, и демократа по своим убеждениям, человека богатой и сложной душевной жизни, сотканного, как и Печорин, из противоречий – в облике, внешних проявлениях и внутренних качествах. Вынужденный жить и служить в превелигерованной среде, он внутренне близок к простым людям. Он насмешлив и нередко исподтишка насмехается над своими богатыми сановными пациентами, но Печорин видел, как «Он плакал над умирающим солдатом». От его злых эпиграмм не один из самодовольных и сытых «добряков» прослыл «пошлым дураком». В то же время, все «истинно порядочные люди, служившие на Кавказе» были его приятелями. И в них современники угадывали ссыльных декабристов.

Подчеркивая внешнюю неказистость Вернера, Печорин особо выделял в его «неправильных чертах отпечаток души испытанной и высокой».

Грушницкий и Вернер – это две существующие в жизни ипостаси характера Печорина. Первый – утрированное изображение чисто внешних печоринских черт, второй воспроизводит немало из его внутренних качеств. В смысле Грушницкий контрастирует с непривлекательной внешностью Вернера, «Уродливо себялюбивой душе» Грушницкого противостоит обаяние «красоты душевной» Вернера: в душе первого «ни на грош» поэзии, другой поэт «на деле»; Грушницкий – ограниченный эгоист, Вернер способен на подлинно гуманные чувства и тд. Между тем простая арифметическая сумма качеств одного и другого не может дать характера, подобного Печорину. Он на много сложнее и значительнее их, вместе взятых, хотя порою и «впадает в Грушницкого» и действительно близок Вернеру.

Лермонтову удались и женские образы: жертвенно любящей, жаждущей счастья, но глубоко страдающей Веры и умной, благородной, нравственной и чистой Мери.

Мери – светская девушка, не лишенная духовных запросов, настроенная несколько романтически. В ее романтизме много наивно-незрелого и внешнего. Однако есть в этом романтизме и положительное звено – стремление к иной, более содержательной жизни. Особую многозначительность приобретает фраза Вернера, о московских барышнях, которые, призрев пустое кокетничанье «пустились в ученье». Мери «знает алгебру, читает по-английски Байрона.

Жертвой прихоти Печорина становится не бездумная кокетка, а существо юное, с порывами к идеальному не только в книжно-романтическом смысле; лично поэтому, Мери вызывает такое сочувствие читателя. Пожалуй, наиболее вероятно, что Мери, не появись на ее жизненном пути Печорин, благополучно пережила свой поэтический возраст и, скорее всего, превратилась в заурядную светскую даму. Своеобразную действенную сущность образа Мери отмечал Белинский: «В ее направлении есть нечто общее с Грушницким, хотя она несравненно выше него».

Образ Веры в какой-то мере проливает свет на возможные варианты судьбы Мери. Вера, очевидно, прошла тот же душевный «искус» приобщения ее Печориным миру дотоле неведомых духовно-нравственных ценностей и примеров, несовместимых с условной и во многом искусственной светской жизнью и моралью.

Романтическая основа судьбы Мери в значительной мере реалистически уравновешивается психологически мотивированным изображением постепенного зарождения и развития в душе чувства любви. Это нельзя сказать о Вере. Изнутри она остается нераскрытой. Ее всепоглощающая любовь к Печорину дана в готовом виде, возникновение и развитие этой любви можно только гадательно предполагать (что, и было в данном сделано). Это наиболее объектированный, лирического плана образ, представляющий собой как бы синтез образов Бэлы с ее естественностью и страстностью и Мери с ее утонченностью и сложной умственно-душевной организацией. В образе Веры, по словам Белинского «особенно отразилась субъективность взгляда автора. Но и он лишен какой-либо романтической ходульности и выспренности, и поэтому не выпадает из общего жизнедостоверного повествования о судьбе «странного человека», как Печорин.

Говоря о «Княжне Мери» нельзя не сказать о Печорине. Здесь Лермонтова интересует в первую очередь преломление различного отношения Печорина к любви, как сильнейшему человеческому чувству, его отношения с Мери – доведенная до своего крайнего по-печорински последовательного выражения «светская наука страсти нежной, утонченная и жестокая игра в любовь, поединок, в котором побеждает наименее поддающейся искренним порывам человеческого сердца. Здесь сказывается вся мера светской испорченности Печорина, хотя тут же проявляется и другая, более глубокая сторона его личности – способность искренне увлекаться малейшими проблесками в человеке красоты внутренней, душевной. Вспомним его не раз обращенные к себе вопросы: «Уж не влюбился ли я, в самом деле? Неужто я влюблен? Я так глупо создан, что это можно от меня ожидать?».

Понятие художественного образа

Понятие «художественный образ» — условное.

Художественный образ – это результат поэтических обобщений, в котором присутствует авторское воображение, вымысел, фантазия.

Художественный образ создается автором произведения в соответствии с его эстетическими принципами и мировоззрением. Относительного этого вопроса в литературоведении нет единой точки зрения. В некоторых случаях в качестве художественного образа рассматривается одно сочинение либо все творчество автора. Однако чаще всего произведение изучается как система образом, в которой каждый элемент связан с другими единой идейно-художественной концепцией.

• Курсовая работа Художественный образ. Концепции художественного образа 480 руб.
• Реферат Художественный образ. Концепции художественного образа 280 руб.
• Контрольная работа Художественный образ. Концепции художественного образа 210 руб.

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту Узнать стоимость

В тексте традиционно различают следующее уровни образности:

• Образы-персонажи;
• Образы живой природы – птицы, рыбы, звери, насекомые и т.д.;
• Пейзажные образы;
• Словесные образы;
• Предметные образы;
• Образы цвета;
• Звуковые образы;
• Образы-запахи;
• Образы – эмблемы, знаки, символы, аллегории и т.д.

В системе образов особое место принадлежит автору, рассказчику и повествователю. Эти понятия не являются тождественными.

Образ автора – это форма существования в художественном тексте сочинителя. Он напрямую обращается к читателю и объединяет систему персонажей произведения (ярким примером является образ автора в романе «Евгений Онегин»).

Образ повествователя в литературном произведении является обобщенно-абстрактным. Как правило, этот человек лишен каких-либо портретных черт, в произведении он проявляет себя только в речи, в отношении к сообщаемому. В некоторых случаях повествователь может существовать в пределах литературного цикла («Записки охотника» И. Тургенева). в данном случае в художественном тексте автор воспроизводит не собственную манеру восприятия действительности, а повествователя. Повествователь является посредником между автором и читателем в передаче событий.

Требуется вычитка, рецензия учебной работы? Задай вопрос преподавателю и получи ответ через 15 минут! Задать вопрос

Образ рассказчика – это тот персонаж, от лица которого ведется речь. Рассказчик, в отличие от повествователя, имеет некоторые индивидуальные черты, например, факты из биографии, портретные детали. Иногда в произведениях автор ведет повествование наравне с рассказчиком (например, в романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова – Максим Максимыч, в повести «После бала» Л. Н. Толстого – Иван Васильевич и т.д.).

Художественный образ является одним из самых широких и многозначных понятий, употребляющийся теоретиками и практиками всех видов искусства. Образ является первоэлементом искусства в целом. Образ вообще – это абстракция, приобретающая конкретные очертания лишь как элемент художественной системы в целом. Образным является и все художественной произведение, и все его составляющие.

Образность – это форма существования художественного произведения, своего рода «материя», единственный способ его бытия. Художественный мир – в первую очередь мир образный. Таким образом, художественное произведение является сложным единым образом, а каждый элемент произведения – относительно самостоятельная, неповторимая частица этого целого, которая взаимодействует с ним и с остальными частицами. В поэтическом мире, даже если в тексте нет ни одного сравнения, эпитета или метафоры, все пропитано образностью.

В). «Фаталист».

Роман заканчивается повестью «Фаталист». Главным действующим лицом является Вулич.

Портрет Вулича перекликается с вычеркнутыми в черновике «Максим Макимыч» рассуждениями о человеческом характере: «Наружность попутчика Вулича отвечала вполне его характеру». И тот час убеждаемся, что он и в правду не боролся с природными склонностями, он был их пленником: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре. За зеленым столом он забывал все и обыкновенно проигрывал, но постоянные неудачи только разжигали его упрямство».

Этот офицер принадлежал к тому же поколению, что и Печорин, то есть к «жалким» наследникам героических времен, «скитающихся по земле» существам, лишенным веры и цели в жизни (о них, размышляет Печорин на ночной улице казачьей станицы). Но Вулич не жалуется ни на «жар души, растраченный в пустыне», ни на потерю «постоянства воли».Он довольствовался тем, что бездельно дразнил и испытывал судьбу « не сомневаясь в ее власти над человеком».