Михаил Нестеров - монументалист и иконописец
ХРАМОВЫЕ РОСПИСИ - ОДНО ИЗ ВАЖНЕЙШИХ НАПРАВЛЕНИЙ ТВОРЧЕСТВА М.В. НЕСТЕРОВА. ВПЕРВЫЕ ПОДНЯВШИСЬ НА ЛЕСА СОБОРОВ МОЛОДЫМ ДВАДЦАТИВОСЬМИЛЕТНИМ ХУДОЖНИКОМ, ОН ОТДАЛ ЭТОМУ ДЕЛУ БОЛЕЕ ДВАДЦАТИ ЛЕТ СВОЕЙ ЖИЗНИ. К 1890 ГОДУ ИМ УЖЕ НАПИСАНЫ «ПУСТЫННИК» (1889) И «ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕК> (1890), ПРИНЕСШИЕ ИЗВЕСТНОСТЬ И УТВЕРДИВШИЕ ЕГО ИМЯ СРЕДИ МОЛОДЫХ ЖИВОПИСЦЕВ, ИСКАВШИХ НОВЫЕ ПУТИ И НОВЫЕ ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ.
Приглашение художника в 1890 году участвовать в росписи Владимирского собора в Киеве открывало перед ним возможность не только решить интересную художественную задачу, но и сказать свое слово в церковном искусстве, находившемся на рубеже XIX-XX веков в глубоком кризисе. Предполагалось, что художник будет писать образы русских святых по эскизам В.М. Васнецова на столбах собора, однако последний сразу увидел в Нестерове неординарную личность. Художник стал не только ближайшим помощником Васнецова, но и получил возможность работать в соборе совершенно самостоятельно. По эскизам Васнецова им были исполнены лишь образы святых Бориса и Глеба.
Нестеров выполняет в дьяконнике и жертвеннике алтарной части две крупные композиции - «Рождество Христово» и «Воскресение», пишет иконы для иконостасов; в крестильне собора размещает композицию «Крещение Господне». В верхних иконостасах, изолированных от общего пространства храма, художник создает светлые, легкие образы святых, узнаваемо нестеровские, пленительные по своей тонкости, лиричности трактовки и жемчужному колориту.
Несмотря на значительное влияние, которое оказал на художника его совместный труд с Васнецовым, Нестеров смог сформировать свое собственное представление о том, каким должен быть церковный образ, и осознанно противопоставил свое решение васнецовскому. В частности, вместо условного, плоскостного фона он вводит в свои композиции натурный пейзаж, придающий изображению объем, а образам святых - лирический строй. «Огонек настоящего таланта горел во всех его работах» 1 , - оценивал росписи художника писатель и журналист В.Л. Дедлов и отмечал: «Если Васнецов отразил веру активную, святую силу, то Нестерову удалось с удивительной правдивостью передать веру кроткую, пассивную, подобную теплящейся лампадке» 2 .
Отношение современников к нестеровским росписям было далеко не однозначным. Его упрекали и в подражательности Васнецову, и в следовании новейшим западным течениям, усматривая в росписях излишний «лиризм» и несоответствие «древней силе духовности». Им Нестеров отвечал: «. я пою свои песни. » 3 . По словам В.В. Розанова, публициста и философа, церковное искусство Васнецова и Нестерова среди сонной академической живописи прозвучало, «как звонкая песня жаворонка из голубого жаркого неба» 4 .
Друг и биограф Нестерова С.Н. Дурылин вспоминал: «За тридцать лет нашей дружбы он не раз возвращался к мысли <. > что его восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь. » 5 .
Уверившись в своих силах, художник мечтает расписать храм единолично. Его приглашают участвовать не только в общих больших проектах, но и для самостоятельной работы. Далеко не все предложения Нестеров принимает: от каких-то он отказывается, какие-то не осуществлены или не завершены по не зависящим от него причинам. Большой проект по росписи храма Казанской Божией Матери у Калужских ворот в Москве сорвался уже после того, как художником была полностью разработана система росписи и готова смета. Нестерова не вполне удовлетворила работа для храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге («Спас на Крови», 1892-1897), где им были выполнены эскизы и картоны под мозаику, - это было не то «свое», что он искал и в картине, и в иконе.
Когда художника приглашают расписать великокняжеский храм св. Александра Невского в Абастумани (1898-1904, Грузия), он с радостью соглашается. Это его первый полностью самостоятельный церковный проект, где им разработаны и написаны все композиции. В росписи использованы иконографическая схема и даже ряд готовых эскизов, выполненных им ранее для храма Казанской Божией Матери в Москве.
Еще в 1893 году во время работы над Владимирским собором Нестеров совершил путешествие по Турции, Греции и Италии. В 1895 году, работая над эскизами храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге, он предпринял поездку по России для изучения древнерусской живописи. Заказ росписей храма в Абастумани дал возможность ознакомиться с древней грузинской живописью и мозаикой, впечатление от которой нашло отражение в иконографической схеме и в общем решении храмовой росписи. Во время путешествий Нестеров делал множество зарисовок и заметок, иногда он точно указывал, какой образ лег в основу его иконы. Однако нигде мы не увидим холодного копирования или прямой попытки подражать древним мастерам. Письма художника, в которых он сообщает о старых мастерах или древних памятниках, вдохновивших его на создание того или иного образа, представляют особый интерес. Без этих нестеровских «подсказок» не всегда возможно угадать первоисточник в работах Нестерова. По мнению исследователей, свою задачу Нестеров видел в том, чтобы переплавить средневековые иконографические схемы силой и искренностью своего религиозного настроения, наполнить современным религиозным чувством, оживить натурным впечатлением.
Абастуманские эскизы легли в основу и двух станковых картин: «Воскрешение Лазаря» (1900), «Голгофа» (1900). В последнюю из них, по сохранившимся свидетельствам 6 , художник вкладывает особенно много сил и мастерства, он связывает с ней надежды на успех, экспонируя ее на XXVIII передвижной выставке в 1900 году. Художник стремится к обобщенности, лаконизму формы и цветового решения, тем самым монументализируя всю сцену. «Голгофа» занимала Нестерова своей новизной, однако он признавался: «Трагедия - для меня задача небывалая. Да и формы более строгие, чем обычно, дают мне много забот» 7 . Еще раз, но в иной композиционной разработке, Нестеров вернется к этому сюжету в иконе «Распятие» 1908 года, исполненной для Успенского собора в Перми. Работа над храмовыми росписями оказала значительное влияние на станковую живопись Нестерова как в поиске сюжета, так и в ее стилистике.
Роспись в храме св. Александра Невского в Абастумани сохранилась не полностью. В 2004 году были проведены реставрационные работы, живопись освобождена от копоти и грязи. В своем сегодняшнем виде памятник производит сильное эмоциональное впечатление и поражает красотой и нарядностью, «пасхальностью» интерьера.
Начало 1900-х годов - время напряженной работы Нестерова над церковными заказами. Кроме Абастумани, в эти годы были выполнены иконы и эскизы росписи для храма митрополита Петра Московского в Новой Чартории в Волынской губернии на Украине (1899-1902), иконы для храма св. Ипатия Гагрского в Гаграх (1903) и для часовни на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге (1900-1901, заказ графа Л.А. Бобринского), а также образа для семейной усыпальницы фон Мекков на Новодевичьем кладбище в Москве.
Церковные работы этого времени недостаточно хорошо изучены. Росписи абастуманской церкви малодоступны широкому кругу любителей искусства и знакомы в основном по фотографиям и эскизам. Остальные памятники этого периода не сохранились и существуют только в их словесных описаниях.
Интересен по своему художественному решению храм митрополита Петра в Новой Чартории (усыпальница князя Петра Оржевского) - памятник, над которым работал мастер в 1899-1902 годах. Нестеров несколько раз приезжал в имение вдовы князя - Натальи Ивановны Оржевской. По ее заказу были написаны образ «Ангел печали» 8 для мозаики в арке над входом в крипту, иконы иконостаса и эскизы росписи стен. Основную роспись в куполе и апсиде исполнил В.Д. Замирайло. Орнаментальной частью росписи в крипте занимался Н.А. Прахов с помощниками под руководством Нестерова. В апсиде храма художник размещает «Покров Богоматери», в барабане купола – композицию «Шум ангелов» 9 , изобразив небесный свод, покрытый, словно облаками, белоснежными «трепещущими» крыльями ангелов. Церковь была сильно разрушена в советское время, иконостас и внутреннее убранство не сохранились. Местонахождение эскизов, экспонировавшихся на персональной выставке художника в 1907 году, в настоящее время неизвестно.
В Российском государственном архиве литературы и искусства хранятся письма княгини Н.И. Оржевской к художнику, относящиеся к периоду строительства и украшения храма. Они рассказывают не только о работе художника над иконами и эскизами, об украшении «церковки» драгоценными мраморами и бронзами А.В. Прахова, но и о взаимоотношениях художника с этой незаурядной женщиной. Нестеров вспоминал, что «Н.И. Оржевская <. > была человеком долга в самом полном значении этого слова. Все ее помыслы, заботы и мечты были направлены на благо людям, особенно тем людям, которые благ этих не имели, <. > равно благородная, высоконастроенная как в дни благополучия, так и в дни последующих несчастий, почти нищеты, кои она принимала и несла с огромным достоинством. <. > одна из самых обаятельных женщин, красивых душ, каких я встречал в своей жизни» 10 .
Несмотря на широкое признание как иконописца, успешное выполнение большого количества заказов, хороший постоянный заработок, художник был не вполне доволен собой и сетовал, что ему пришлось отказаться от настоящего творчества. Он мечтает вернуться к давно задуманной картине «Святая Русь», где важнейшее место, по мысли автора, вдохновленного найденными в Абастумани образными решениями, было бы отведено образам Христа, святителя Николая, св. Сергия и св. Георгия.
Попытки художника вложить «божественную» мысль, внедряя в станковую живопись иконные образы и темы, а в икону внести земное, человеческое чувство, подвергаются жесткой, беспощадной критике. Его обвиняли в использовании в картине закрепленных в иконе знаков и символов, в иконах же ему указывали на нарушение канона и стремление к излишней светскости и натуральности образа.
Подмена понятия церковного православного канона личными предпочтениями на рубеже веков зачастую выражалась в парадоксальных обвинениях в неканоничности образов. Так, в письме от 21 октября 1890 года к родителям в Уфу Нестеров пишет: «Нужно им (попам), чтобы Христос был лишь несколько прикрыт саваном, а не в хитоне, то есть так, как делают немцы, а не греки» 11 ; «при представлении мною второго эскиза Комитет включил в неприятную для меня обязанность уничтожить в композиции ангела, а для меня этот ангел был самым приятным и симпатичным местом, <. > но решение отца протоиерея Лебе-динцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от сего непреклонного блюстителя пра-вославия» 12 .
В воспоминаниях Нестерова описывается случай, когда его обвинили в том, что в работе над росписями церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители в Москве он обошел «некоторые «непреложные» правила православной иконографии». В качестве арбитра был призван на суд великий знаток всяких канонов Федор Дмитриевич Самарин. Он «подробно осмотрел храм и его роспись <.> и <.> всем остался очень доволен, - пишет художник. - Больше всего понравилось ему «Благовещение» на пилонах, на которое так рассчитывали мои великосветские хулители. Самарин нашел, что такой храм следует беречь, что он не видит ни в чем противоречия против уставов и иконописных канонов» 13 .
Покровская церковь Марфо-Мариинской обители (19071912; 1914) - уникальный памятник архитектуры и живописи, замечательный пример синтеза искусств эпохи модерна. Мнение об этом памятнике как о ярком примере «синтеза» архитектуры и живописи разделялось далеко не всеми современниками. Большинство критиков не поняли и не приняли решение Нестерова отказаться от сплошной росписи стен и не стилизовать ее под древнюю живопись. Художник «оправдывает» сделанный им выбор, специально поясняя свое отношение к стилизаторству: «Я полагал найти свой собственный стиль, в котором бы воплотилась как-то вся моя вера, творческая сила, лицо, душа, живая и действенная, душа художника. Мне думалось, что в деле веры, религии, познания духа Божия это было необходимо. Стиль есть моя вера, стилизация же - это вера, но чья-то» 14 .
Последней храмовой работой Нестерова стал иконостас Троицкого собора в Сумах (1912-1914, Украина). Художник включил в уже существующий барочный храм и в спроектированное А.В. Щусевым архитектурное обрамление шесть икон 15 . Они объединены сложным ритмом фигур, фоном с клубящимися облаками, соответствуя пышным формам интерьера в поздне-классическом стиле. Написанные для Троицкого собора в Сумах иконы принесли художнику редкое для него удовлетворение.
После революции Нестеров не единожды обращается к образам святых, вероятно, это были заказные работы для коллекционеров, ценивших и любивших «дореволюционного» Нестерова. Иногда художник повторяет уже найденные образы. Так, для семьи П.Д. Корина было сделано уменьшенное повторение иконы Спаса Вседержителя из Покровского собора Марфо-Мариинской обители, а для А.Д. Корина - образ Спасителя из Троицкого собора в Сумах 16 .
Художника беспокоила судьба расписанных им храмов. В письме А.А. Турыгину в декабре 1923 года он писал: «. Абасту-манский храм обращен сейчас в музей, крест с него снят, как и со всех церквей Закавказья. Марфо-Мариинский храм и Чарторийский находятся под ведением Коллегии по охране памятников, таким образом, с этой стороны пока что обстоит дело благополучно» 17 . В 1928 году Нестеров вновь посетил Киев - город, с которым его так много связывало: «Владимирский собор мало-помалу разрушается, <. > Н[естер]ов сохранился, но очень (как и все) загрязнен. Народу нет, денег «нема», ремонта делать не на что. » 18 .
Уже позднее, в тридцатые годы, Нестеров отвечал художнику К.С. Петрову-Водкину, побывавшему в Абастумани и взволнованному состоянием церкви: «На Ваше хорошее письмо скажу следующее: абастуманский Александро-Невский храм я давно считаю «обреченным» на полное уничтожение <. > Не нужно говорить, что я горячо благодарю Вас за попытку отстоять абасту-манскую роспись от гибели, но если это дело и не удастся, я горевать не стану» 19 .
За годы советской власти, сознательно разрушавшей храмы, росписи и иконы, сильно пострадали и нестеровские церковные работы. Несмотря на это, большое количество икон, эскизов и целых памятников дошли до наших дней, сохранились в музеях.
В монументальных работах Нестеров сближает традиции западноевропейского искусства как старого, классического, так и нового времени с национальным стилем русского неоромантизма, наиболее ярко проявившимся в творчестве В.М. Васнецова. Расписывая храмы, Нестеров мечтал «о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых» 20 . Надеясь вернуть современному церковному искусству духовную содержательность, художественную ценность и масштабность, Нестеров разделял со своим старшим другом убеждение, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма -это уже поистине и дело народное и дело высочайшего искусства» 21 .