автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории (1934-1938) в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х гг. XX века
Полный текст автореферата диссертации по теме "Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории (1934-1938) в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х гг. XX века"
САЛИХОВА ЛИЛИЯ ИЗВЕЛЕВНА
ТАТАРСКАЯ ОПЕРНАЯ СТУДИЯ ПРИ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ТАТАРИИ 30-х гг. XX ВЕКА
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Работа выполнена на кафедре татарской музыки Казанской государственной консерватории (академии) им НГ Жиганова
Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент
Губайдуллнна Гульнур Биляловна
доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна
кандидат искусствоведения, профессор Монасыпов Шамиль Хамитович
Институт языка, литературы и искусства им Г Ибрагимова Академии Наук Республики Татарстан
Защита состоится «» ноября 2009 года в часов на
заседании диссертационного совета К 210 027 01 по присуждению ученых степеней Казанской государственной консерватории (академии) им НГ Жиганова (420015, г Казань, ул Большая Красная, 45, органный зал)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им Н Г Жиганова
Автореферат разослан « -у 7 » октября 2009 г
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. История советской культуры в максимально возможных аспектах ее осмысления и изучения является неотъемлемой частью современной историографии 30-е годы XX века - один из наиболее сложных и неоднозначно рассматриваемых в исторической науке периодов развития страны Советов, приступившей к созданию новой модели культуры В эти годы определились и принципы национальной культурной политики, призванной обеспечить единство многонационального государства Музыкальная культура национальных республик, являясь составной частью этого процесса, находилась в эпицентре сложнейших преобразований Самостоятельный научный интерес представляют складывавшиеся в то время новые модели музыкального образования, одной из которых стала Татарская государственная оперная студия, работавшая в 1934 - 1938 годы при Московской консерватории, явившаяся важным этапом на пути развития музыкальной культуры Советской Татарии Целью организации новой музыкально-образовательной структуры за пределами республики явилась перспектива создания Татарского оперного театра, призванного продемонстрировать культурный уровень республики, ее высокий общественный «статус» Студия явилась основной базой для оперного театра, «школой и одновременно его первой ступенью»1, «художественным центром», притянувшим в свой мир практически все творческие силы республики
Анализ процессов формирования и деятельности студии вырисовывает широкую панораму «культурной ситуации» в Татарии во всей ее сложности и противоречивости, проливает дополнительный свет на механизм взаимоотношений «власть - искусство», способствует выявлению специфических черт функционирования национальной культуры в условиях командно-административной системы управления
До настоящего времени деятельность студии не являлась объектом специального исследования Существующие работы по истории татарской музыки, в которых освещается специфика обще-
1 Джалиль М Татарский государственный оперный театр // Отдел рукописей научного и архивного фондов Института языка, литературы и искусства Академии Наук РТ (ОРН и АФ ИЯ ЛИ АН РТ) Ф 10 Оп1 Едхр 100
ственных и художественных процессов 1920-1930-х годов (Я Гиршмана, М Нигметзянова, Г Кантора, 3 Сайдашевой, В Дулат-Алеева, А Маклыгина, Ф Салнтовой и других), ограничиваются ее краткой характеристикой и общей позитивной оценкой в истории татарского музыкального театра. Подробно описана лишь деятельность литературного сектора студии в исследовании Ю Исанбет «Муса Джалиль и татарская музыка»1
Сквозь призму Татарской оперной студии встают многие проблемы музыкального искусства 1930-х годов, подготовка профессиональных музыкантов, формирование национальных композиторских школ, становление музыкально-сценических жанров в республиках и т д Исследование деятельности Татарской оперной студии может существенно дополнить и расширить общую картину развития национальных культур советского государства
Предметом изучения в данной диссертационной работе стала Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории, представленная в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х годов XX века.
Целью диссертационной работы является изучение и осмысление истории формирования и деятельности Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории и выявление ее значения в истории татарской музыкальной культуры
Названной целью обусловлены следующие задачи исследования:
- Освещение музыкальной культуры Татарии 1930-х годов и предпосылок, способствующих формированию Татарской оперной студии как новой учебно-производственной структуры
- Анализ комплекса идеологических и административных мер партийного и государственного аппарата, регулирующих деятельность Татарской оперной студии
- Рассмотрение основных направлений и особенностей учебно-творческой деятельности студии
- Выявление роли отдельных личностей в деятельности оперной студии
- Определение значения Татарской оперной студии в истории татарской музыкальной культуры
1 Исанбет Ю Муса Джалиль и татарская музыка - Казань, 1977
Методологическую основу диссертации составляет принцип историзма, позволяющий путем системного анализа рассмотреть обозначенное явление в органической взаимосвязи с породившими его условиями, в сравнении с региональными и столичными социокультурными процессами Опора на документальные источники дает возможность воссоздать наиболее полную картину деятельности Татарской оперной студии в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х годов XX века.
Источниковая база исследования Диссертационное исследование опирается на комплекс документальных материалов, рассредоточенных в архивах Татарстана и Российской Федерации Значительное количество документов сосредоточено в фондах Национального архива РТ- Совета народных комиссаров ТАССР (Ф 128), Татарского представительства при ВЦИК (Ф 1150), Татарского областного комитета профсоюза работников искусств (Ф 1860), Управления по делам искусств РТ (Ф 7239) Они содержат решения съездов, постановления правительства и материалы к ним, переписку и решения местных партийных государственных органов по вопросам культуры и искусства, определяющие основные направления деятельности культурных учреждений того времени Широко привлечены материалы музыкальных и театральных учреждений Татарии фондов Татарского государственного академического театра оперы и балета им МДжалиля (Ф 6663), Татарского государственного академического театра им Камала (Ф 4088), Восточного музыкального техникума (Ф2812) и Казанского музыкального училища (Ф 7353), Татарской государственной филармонии (Ф 7346), Татарского радиокомитета (Ф 4493), личных фондов С Садыковой (Ф 1971) и С иР Сакаевых (Ф 3695)
Более полную картину помогают воссоздать документы по деятельности культурных учреждений Татарии (в том числе, оперной студии), а также Управления по делам искусств и Народного комиссариата просвещения, сосредоточенные в Центральном государственном архиве историко-политической документации РТ (Ф 15 — Татарский областной комитет ВКП (б), материалы кулъ-турно-просветительского отдела)
Материалы для данного исследования содержат фонды МДжалиля (Ф 10), С Садыковой (Ф 121), ЗХайруллиной (Ф 118), С Габяши (Ф 60), хранящиеся в Отделе рукописей научного и архивного фонда института языка, литературы и искусства
им. Г.Ибрагимова Академии Наук РТ. Особую ценность составляют масштабные отчеты М Джалиля, а также доклады, планы, рецензии на либретто, переписка с писателями, повествующие о работе литературного сектора и студии в целом
Важные сведения предоставили фонд Дж Файзи (№125452), афиши Татарской оперной студии (№119760, 23664 — М), договора студии (Пкол 127), сосредоточенные в фонде письменных источников Национального музея Республики Татарстан.
Ценная информация о работе национальных студий и отделений, композиторского факультета и рабфака была почерпнута в архивах Московской государственной консерватории и Российском государственном архиве литературы и искусства (Ф 658 - Московская консерватория) Привлечены личные дела ГЛитинского, Б Шехтера, ММузафарова, НЖиганова в архиве МГК
Стенограммы различных всесоюзных совещаний и конференций по проблемам музыкального образования были изучены в Российском государственном архиве литературы и искусства (Ф 962 - Всесоюзный комитет по делам искусств) Здесь же были просмотрены личные дела 3 Хабибуллина и МЛатыпова (Ф 2095)
К работе были привлечены также документы, опубликованные в сборниках «Культурное строительство в Татарии»
Не менее важными явились источники личного происхождения воспоминания (Г Литинского, Д Садрижиганова, о Ф Яруллине, С Сайдашеве, Н Даутове, С Садыковой и др), эпистолярное наследие (письма Н Жиганова, Ф Яруллина), которые дополняют данные, содержащиеся в документах, за счет уникальных деталей, воссоздающих атмосферу эпохи
В работе широко использованы материалы периодической печати 30-х годов, особенно газет «Кызыл Татарстан» и «Красная Татария», написанные как журналистами, так и деятелями литературы и искусства, среди которых выделяются статьи-отчеты дирекции студии (С Валеева-Сульвы, X Тухватуллина, Дж Файзи), а также статьи 1937 года (ФМусагита, Н Козловой), характеризующие «идеологический градус» времени, журналов «Советская музыка» и «Советский театр», в которых широко освещались и обсуждались проблемы национальных музыкальных культур
1 Культурное строительство в Татарии (1917 - 1941) Документы и материалы - Казань, 1971, Культурное строительство в Татарии (1941 - 1970) Документы и материалы - Казань, 1976
Научная новизна работы. В представленной диссертации впервые в рамках самостоятельного комплексного исследования раскрыта история формирования и деятельности Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории как новой модели в сфере музыкального образования в контексте социокультурных проблем Татарии 30-х годов XX века Впервые в научный оборот вводится большое количество новых, документально зафиксированных фактов, существенных для раскрытия поставленных задач Диссертационное исследование представляет собой попытку выстраивания по возможности полной картины обозначенного явления как базы для широкой научной интерпретации
Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории отечественной музыкальной культуры советского периода, истории татарской музыки, а также могут служить источниковедческой базой для широкого круга гуманитарных исследований по истории и культуре Татарстана
Апробация исследования. Диссертация была обсуждена на расширенном заседании кафедры татарской музыки Казанской государственной консерватории (академии) им Н Г Жиганова и рекомендована к защите Ее основные положения исследования нашли отражение в научных публикациях, а также в докладах на региональных и международных конференциях (Казань, 2008,2009, Красноярск, 2008)
Структура работы Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, трех приложений (списки учащихся и педагогов студии, распределения учащихся вокального отделения по специальности)
Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы, освещается основной круг проблем, связанных с предметом исследования, дается обзор документальных источников, формулируются основные цели и задачи работы
В 30-е годы XX века определились основные принципы национальной культурной политики страны Советов Динамичное, «ускоренное» развитие национальных культур, в том числе музыкальных, стало приоритетной государственной задачей Важным звеном национальной культурной политики, свидетельством ее ре-
зультативности стало открытие в республиках национальных оперных театров и формирование национального репертуара Опера становится в те годы «знаком качества» музыкальной культуры, доказывающим факт успешного освоения общеевропейских жанров и форм, своеобразной «витриной», демонстрирующей социальный и политический статус республик
Для осуществления этих целей в целом ряде республик отсутствовала крепкая профессиональная база для подготовки музыкальных кадров Созданные в этих условиях новые музыкально-образовательные структуры - национальные оперные студии и отделения при Московской государственной консерватории (Башкирская, Татарская, Узбекская, Казахская, Туркменская) явились, по сути, моделью «культурной модернизации»
Они представляли собой «самостоятельные учебно-производственные единицы», юридический и финансовый статус которых находился в ведении республик, а Московская консерватория обеспечивала их профессорско-преподавательским составом, взявшим на себя осуществление учебного процесса В деятельности студий, в духе времени, доминировало понятие «производственная работа», под которым подразумевалась подготовка классического и национального репертуара для будущего оперного театра Студийный метод - соединение учебной и практической («производственной») деятельности, в которой используются не только традиционные методы обучения, но и принципы, формирующиеся «опытным путем», непосредственно в процессе работы, был самым подходящим способом для форсированной реализации поставленных задач.
Национальные музыкальные студии имели свои особенности Пестрота контингента учащихся, как по возрасту, так и по степени музыкальной подготовки, значительно отличала студийцев от основного состава студентов консерватории Необходимую роль лидера, творческого вдохновителя, по аналогии со студиями русского театра 10 - 20-х годов XX века, брала на себя Московская консерватория в целом, которая представлялась неким гарантом, позволяющим быть уверенным в конечном результате По сути, это был большой эксперимент, как для педагогов и учащихся, так и для организаторов нового «оперного дела» Но если для последних на первый план выходили утилитарные задачи (любыми путями и как можно скорее открыть театр с национальным оперным репертуаром), то перед учащимися и педагогами консерватории экспери-
ментальная студийная работа ставила сложные, сугубо профессиональные проблемы Деятельность Татарской оперной студии являлась реальным отражением этих процессов, рассмотрению которых посвящен основной корпус диссертационного исследования
В первой главе «Организация и функционирование Татарской оперной студни при Московской государственной консерватории в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х гг. XX века» воссоздается картина музыкальной культуры Татарии в 1930-е годы Рассматривается организационная структура Татарской оперной студии, функционировавшей в атмосфере администрирования и идеологического прессинга 30-х годов
1.1. «Музыкальная культура Татарии в начале 1930-х годов и предпосылки формирования Татарской оперной студни».
В 30-е годы в Татарии происходило активное становление новой музыкальной инфраструктуры Перестраивались существующие музыкальные организации, пытаясь соответствовать новым идеологическим требованиям, создавались новые (в 1937 году - филармония с рядом коллективов, в 1939 году - Союз композиторов)
Отражением реального состояния музыкальной культуры был Казанский радиоцентр, активизировавший просветительскую работу с населением и привлекавший к своей работе все исполнительские силы, которые были на тот момент в Казани Все, что имелось в наличии на «музыкальном фронте» и было одобрено Радиосоветом, звучало в эфире
Центром культурной жизни республики являлся Татарский государственный академический театр. Особо популярными были музыкально-драматические спектакли с музыкой С Сайдашева («Га-лиябану» М.Файзи, «Башмагым» X Ибрагимова, «Казан селгесе», «Зенгэр шал» К Тинчурина, «Наемщик» Т Гиззата и др) Но уже с начала 1930-х годов отношение к музыкально-драматическим пьесам начинает меняться в отрицательную сторону Они оцениваются с позиций оперетточного жанра, не отвечающего требованиям дня. В резолюции совещания при Культпропотделе ОК по театральному искусству 1931 года появляется особый пункт «используя их как начальную ступень развития татарской оперы, необходимо в дальнейшем идти к постепенному отстранению этих пьес из репертуара, путем замены более художественно-политически выдержанными
произведениями»1 На первый план выходит задача создания в республике национального оперного театра и «национальной по форме, социалистической по содержанию» оперы2
При этом остро встала проблема подготовки национальных музыкальных кадров Техникум искусств, образованный в 1930 году путем слияния театрального, музыкального и художественного техникумов, не мог обеспечить качественную подготовку, так как основной его задачей стал выпуск инструкторов-массовиков, руководителей художественной самодеятельности, школьных педагогов Были уволены представители старой педагогической школы, обвиненные в «великодержавном шовинизме и местном национализме» (С Габяши, О Родзевич, К Корбут и др.) Качество преподавания резко ухудшилось, сократилось число учащихся В этой ситуации Советом Народных Комиссаров ТАССР было принято решение о создании новой учебной структуры - Татарской государственной музыкально-театральной студии при Московской государственной консерватории
1.2. Организация оперной студии: структура и финансирование.
При воссоздании деятельности студии ее деловые бумаги сметы и объяснительные записки к ним, финансовые отчеты, запросы, прошения, протоколы, служебная переписка деятелей оказались необыкновенно богатым источником информации
Постановление СНК ТАССР об открытии Татарского музыкального театра-студии в Москве вышло 5 ноября 1933 г3, к занятиям приступили с января 1934 г Первоначально планировалось,
1 Центральный государственный архив историко-политической документации (ЦГАИПДРТ) Ф 15 Оп 2 Д 1076
2 Первые опыты уже были в Татарии в 1925 году была поставлена опера «Са-ния», в 1930 году - «Эшче» («Рабочий»), созданные коллективом авторов Г Альмухамедовым, С Габяши, В Виноградовым
Традиции оперных постановок классических русских и западноевропейских опер восходят в Казани еще к концу XVIII века А во второй половине XIX века Казань была одним из крупных оперных городов России В августе 1919 года здание Казанского городского театра сгорело и к 1924 году, после того, как остатки труппы рассеялись по разным учреждениям, оперные постановки прекратились
3 Постановление СНК ТАССР «Об организации Татарского музыкального государственного театра-студии в Москве» - 5 ноября, 1933 // Национальный архив РТ(НАРТ) Ф 128 Оп 1 Д 1960
что студия будет работать два года, затем этот срок был увеличен сначала до 1937, а затем до 1938 года Поначалу слово «оперная» не стояло в названии студии Речь шла о музыкальном театре, как отдельном от драматического, но уже с 1935 года студия официально именовалась «оперной»
Были организованы две группы - вокальная и композиторская Обучались также 4 режиссера (X Гатов, 3 Сафин, Ф Саллави и Г Сайтов), дирижеры (М Музафаров, Дж Садрижиганов), в сентябре 1938 г появилась хоровая группа Она была малочисленна, но давала возможность вести подготовительную сценическую работу над операми1
Дирекция использовала все возможности по формированию кадров для будущего оперного театра дополнительные приемы проводились на протяжении всего периода обучения К ее работе привлекались музыканты-татары, находившиеся на тот момент в музыкальных учреждениях Москвы, им оказывалась материальная поддержка, выдавались стипендии (Н Жиганов, Н Рахматуллина, Л Латыпова, М Баталов и др.)2
В 1935 году в студии был открыт литературный сектор, руководителем которого стал поэт Муса Джалиль. К работе сектора были привлечены крупные деятели литературы и искусства (писатели, драматурги, режиссеры), работавшие на основе договоров и получавшие за свой труд авторские гонорары Кроме того, для репетиций учащихся привлекался оркестр МГК
С момента основания студии и до 1937-1938 учебного года занятия велись в помещениях Московской консерватории, но их ограниченность создавала неудобства для занятий и в дальнейшем были арендованы свои помещения Поскольку состав учащихся был иногородним, студия обеспечивала его общежитием (некоторых -отдельными комнатами)
Деятельность студии напрямую зависела от ее материального обеспечения Полное финансирование новой образовательной структуры из республики способствовало стабильной работе, но и
1 В 1934 г была также организована татарская балетная группа при хореографическом училище Большого театра СССР Стипендии и другие расходы этой группы также проходили через Татарскую оперную студию - Смета на содержание Татарской оперной студии с объяснительными записками на 1938 г // НА РТ Ф 6663 Оп 1 Д 4
накладывало большую ответственность (за весь период обучения на ее содержание было выделено более 3 миллионов рублей1)
1.3. «Деятельность оперной студии в атмосфере администрирования и идеологического прессинга 1930-х гг.».
Как и в стране в целом, политическая атмосфера в республике была чрезвычайно напряженной, проходили чистки творческих организаций от «буржуазных элементов» и «националистов» Особенно накалилась ситуация после февральско-мартовского Пленума ВКП (б) 1937 года, когда тщательное обследование прошли все учреждения культуры, в ходе которого обнаруживалась «вредительская работа»2 Обстановка в студии также была напряженной, учащиеся и преподаватели подвергались постоянным проверкам
Наибольшее давление оказывалось на работу литературного сектора Содержание опер жестко контролировалось с точки зрения соответствия советским идеологическим установкам
Финансовые вложения в студию приводили к настойчивым требованиям скорых результатов по созданию национального репертуара В этой ситуации композиторы и литераторы, впервые столкнувшиеся с жанром оперы и оперного либретто, испытывали огромные сложности Причины, задерживающие их работу, широко обсуждались на совещании при Татарском обкоме ВКП (б) в апреле 1937 года и на страницах прессы3 В итоге директор студии X Тухватуллин был снят с работы4
Несмотря на все сложности, учеба давала свои положительные результаты Именно на студийцев опирались власти, отмечая ответственные для республики даты С отсутствием крепких местных исполнителей, уехавших учиться в Москву, концертная жизнь с помощью гастрольбюро заполнялась приезжими гастролерами Потребность в опере восполнялась приглашением оперных коллек-
1 Справка старшего бухгалтера студии Лужнова о содержании студии за весь период ее существования//НА РТ Ф1150 Оп I Едхр562
2 Больше всего пострадали представители литературы Более 60 писателей, литературных критиков, драматургов, журналистов были репрессированы Среди них (в 1937 - 1938 гг), сотрудничавшие с оперной студией писатели Ф Бурнаш, К Тинчурин, М Крымов, впоследствии, в 1940 году, X Туфан
3 Особенно нетерпимый, агрессивный характер имели статьи Н Козловой «Что мешает созданию татарской оперы» (Красная Татария, 1937, 10 мая) и Ф Мусагита «О татарской оперной студии» (Красная Татария, 1937,10 августа)
4 С сентября 1938 по октябрь 1946 г он находился под следствием в Магадане // ЦГАИПД РТ Ф 15 Оп 35 л Д459
тивов из других городов- Нижнего Новгорода, Саратова, Самары, Перми ит д
В задачу музыкального училища входила подготовка хора, балета и оркестра для будущего театра, было усилено внимание к вокальному отделению училища, увеличен набор его учащихся, организовано хореографическое отделение1 Все творческие силы республики были нацелены на воплощение генеральной задачи -открытие национального оперного театра
Вторая глава «Учебно-творческая деятельность студии» посвящена рассмотрению основных направлений и особенностей учебно-творческой работы В четырех разделах данной главы последовательно рассматриваются работа вокального, композиторского отделений и литературного сектора, освещается концертная практика студийцев.
2.1. «Вокальное отделение».
Вокалисты составляли основное учебное звено Первый его состав был сугубо национальным Подбор голосов был неровный в основном преобладали высокие голоса (сопрано и тенора) при недостаточном количестве драматических теноров и баритонов, драматических сопрано и меццо-сопрано Поскольку изначально театр задумывался как национальный, велся интенсивный поиск национальных кадров В основном они «черпались» из Казанского музыкального училища (реже - из театрального), предпринимались выезды педагогов в другие города, где имелись группы татарского населения Для укрепления вокального отделения дирекция принимала и певцов других национальностей Однако, несмотря на пополнения, состав учащихся был неустойчив К концу обучения насчитывалось 56 певцов, из которых 39 человек были подготовлены для работы в оперном театре в качестве солистов
Состав студийцев был разнородным как по возрасту, так и по уровню музыкального образования и наличию сценического опыта. Среди них оказались актеры-певцы Татарского государственного академического театра С Айдаров, Г Кайбицкая, М Рахманкулова, С Садыкова, С Зарова, Р Сакаева, Ф Маннапов и другие, многие из которых были хорошо известны в республике Именно они рассматривались как основное ядро будущего оперного театра
1 Организавано в 1934 году, но через два года бы то ликвидировано // НА РТ Ф 3682 Оп 1 Д 2049, Л 4, 18
Большинство учащихся имели среднее специальное музыкальное или театральное образование (Г Кайбицкая, М Рахманкулова, А Измайлова, Ф Насретдинов, У Альмеев, А Пустоветов, Л Маев, Л Берниковский, А Артемов, Н Рудаков, В Обухов, Н Минаев и др ) Московскую консерваторию закончили к тому времени 3 Байрашева и С Садыкова Из принятых позже, многие не имели специальной подготовки (X Забирова, Н Даутов, М Алеев, А Халитова и др)
Разнородность состава и поставленные перед студией задачи обусловили специфические условия ее существования, разработку методики преподавания Программу выстроили «от простого к сложному» от отдельных песен, романсов, арий к вокально-сценическому исполнению сложных партий и постановке оперного спектакля
Педагогами Татарской оперной студии были Е А Милькович, С.И Друзякина, Е Ф Петренко, Д Л Аспелунд, М В Владимирова, Е В Енохович, А К Аскоченский, К Н Дорлиак, В Ф Туровская, Н Г.Райский (являвшийся куратором отделения) и другие1.
Учебный план и программы, особенно первых лет существования, формировались в самом процессе обучения, что, в принципе, являлось характерной особенностью студийного метода как такового и соответствовало тем условиям, в которые была поставлена студия
В составленный учебный план входили следующие предметы специальность, вокальный ансамбль, оперный и камерный класс, общее фортепиано, актерское мастерство, история музыки, ритмика, танец, гармония, сольфеджио, теория музыки, диамат, история партии, итальянский язык, грим, фехтование, татарский язык и литература Кроме того, студийцы изучали русский язык, математику, географию, физику, историю
На начальном этапе, в 1934-1935 году учебная программа вокалистов подразумевала индивидуальную работу в классах своих педагогов по специальности При этом, уже на начальном этапе вокалисты начали подготовительную работу над сценами из оперы «Евгений Онегин» Чайковского, наметив также «Севильского цирюльника» Россини. Затем началось освоение крупных оперных форм (третий акт оперы «Фауст» Гуно, второй акт «Свадьбы Фигаро» Моцарта, сцена сумасшествия Мельника из оперы Даргомыжского «Русалка»), а также отдельных партий из современных совет-
1 В основном состав педагогов разных национальных студий был одинаковым
ских опер («Ирек» Н Жиганова, «В бурю» Т Хренникова, «Мать» В Желобинского) В 1938 году работа сосредоточилась над полными постановками «Фауста» Гуно (на татарском и русском языках) и «Качкын» Жиганова, которая готовилась как главная премьера к открытию театра
Для сценического исполнения оперных фрагментов в работу включились режиссеры московских театров В Л Книппер-Нардов, Ф Н Каверин, Т Е Шарашидзе, консультациями помогал С М Михоэлс
Проблема методики обучения национальных исполнителей, изначально ориентированных на народную манеру пения, навыкам общеевропейской вокальной школы была одной из самых сложных В основном методы работы определялись каждым педагогом индивидуально по отношению к учащимся, но все же наблюдалась тенденция «нащупать» общие принципы
Обучение вокалистов (постановка голоса) опиралось на европейскую вокальную школу При этом большое внимание уделялось сохранению специфики татарского языка и речи, характерных приемов исполнения, свойственных национальной песенной традиции, которые были необходимы для исполнения татарских опер Для введения «национального компонента» включались произведения европейских и русских композиторов, переведенные на татарский язык, по мере подготовки вводились песни и арии из опер татарских композиторов Поскольку изначально репертуар готовился на двух языках - татарском и русском, для всех вокалистов (в том числе и русских) был введен предмет «татарский язык» Переводы классических опер на татарский язык (работа велась над операми «Евгений Онегин», «Фауст», «Свадьба Фигаро», «Русалка») порождали немало проблем, так как родной язык, особенно для певцов воспитанных в традициях народного пения, «провоцировал» свою специфику, мешающую освоению академического вокала. Поэтому, например, Е.Милькович, работавшая с учащимися национальных студий, в том числе и с татарами, подчеркивала, что «новые навыки можно выработать и закрепить лучше и скорее на непривычном новом музыкальном материале, каким являются европейские вокальные произведения и на непривычном языке, которому несвойственны специфические особенности родного языка -те на русском1
'Отчет ЕМтькович за 1935-1936 уч год//РГАЛИ Ф 658 Оп 14 Едхр 892 ЛЛ 71-72
Учитывая отсутствие опыта работы с национальным контингентом консерватории, педагоги-вокалисты Татарской студии посчитали необходимым привлечь к методической работе лабораторию экспериментальной фонетики Научно-исследовательского музыкального института при МГК под руководством профессора Д Аспелунда и квалифицированных лингвистов1
В процессе обучения голоса многих певцов значительно развились, у некоторых изменился диапазон, был освоен новый репертуар Творческое общение с деятелями литературы и искусства, посещение московских театров, концертов классической музыки, занятия с педагогами консерватории, концертная практика принесли положительный результат и способствовали дальнейшему творческому росту
30 ноября 1938 года на вокальной кафедре Московской консерватории состоялся государственный экзамен выпускников Татарской оперной студии, показавший достаточно высокий уровень вокального мастерства учащихся Свидетельства об окончании студии были выданы 34 вокалистам
2.2. «Концертная деятельность студии». Концертные выступления учащихся в Москве и в Казани являлись составной, отчетно-показательной частью обучения и, как отмечалось педагогами, порой имели определенный «перебор». В программы обязательно включались сочинения композиторов-студийцев и оперные фрагменты, готовящиеся к открытию театра Большой резонанс в культурной жизни Казани имело прослушивание оперы «Качкын» 8 июля 1936 года с привлечением широкой общественности и правительства республики Некоторые студийцы выступали и с сольными концертами (С Садыкова, М Рахманкуло-ва, А Измайлова, М Булатова, X Забирова и другие) Журналисты, писавшие об их выступлениях, старались не только констатировать факт концерта, но и проанализировать положительные и отрицательные стороны выступлений певцов, сочинений композиторов
Материалы публикаций периодической печати предоставляют возможным воссоздать картину концертной жизни студии, выявить ее значение в контексте музыкальной жизни республики, просле-
1 Заседание вокальной кафедры 26 мая 1934 года//ЦГАИПД РТ Ф 15 ОпЗ Д 415 Л 9
дить отношение современников, получить информацию о программах и участниках концертов
2.3. «Композиторское отделение»
С созданием национальных студий и отделений в 1930-е годы при МГК, подготовка композиторов для республик значительно активизировалась Главная цель - наличие национальных опер -требовала и наличия «своих» национальных композиторов
В 1934 году в композиторской группе Татарской оперной студии числились ДжФайзи, С Сайдашев, ММузафаров В 1935 году поступили 3 Хабибуллин и Ф Яруллин (перешедшие с рабфака МГК) В 1936 году группу пополнили МЛатыпов и ЛХамиди, в 1937 - А Абдульменев и, специализирующийся как дирижер, Дж Садрижиганов Композиторский класс посещала и певица М Рахманкулова
Композиторы также имели разную степень подготовки Высшее образование имел М Музафаров (этнографическое отделение теоретико-композиторского факультета МГК), законченное среднее специальное - 3 Хабибуллин (по классу скрипки), Л Хамиди (по композиции), незаконченное - Ф Яруллин (по классу виолончели и специального фортепиано), С.Сайдашев (по классу фортепиано) Не имели среднего образования М.Латыпов и Дж Файзи (закончил музыкальную школу по классу фортепиано).
Куратором композиторской группы был ГИЛитинский, консультациями которого пользовались все композиторы студии. У него учились Н Жиганов, Ф Яруллин (начинал учиться у Б С Шехтера), С Сайдашев, 3 Хабибуллин (начинал у М Ф. Гнеси-на) У Б С Шехтера занимались Дж Файзи и М Рахманкулова, М Музафаров, специализируясь как дирижер в классе профессора Ю М Тимофеева, брал уроки композиции у А.Н Александрова М Латыпов и Л Хамиди занимались композицией под руководством Г И Литинского и Е О Месснера
В программу обучения композиторов помимо сочинения входили курсы инструментовки, гармонии, полифонии, анализа музыкальных форм, фортепиано, истории музыки, музыкальной литературы, а также блок общеобразовательных предметов (история, общественно-политические дисциплины, русский язык, математика)
Творческий багаж композиторов до студии составляли в основном обработки народных песен, собственные песни, инструменталь-
ные пьесы малых форм, музыка к драматическим спектаклям Плоды учебы в студии проявились, прежде всего, в освоении крупных музыкальных форм, овладении гибким гармоническим языком, его органичного сочетания с пятиступенным звукорядом татарской традиционной музыки, различными приемами фактурной техники и т д
Ключевой фигурой в подготовке первого отряда татарских композиторов был Г И Литинский Он отчетливо осознавал необходимость поиска новых методов обучения, которые приобретались «опытным путем» Г И Литинский ориентировался на общие европейские нормы и средства музыкального выражения, стремясь при этом не допустить растворения характерных ладо-интонационных особенностей татарской музыки (пентатоники) в европейских приемах композиторской техники1 Впоследствии он писал, что «органические черты, присущие фантазии ученика, не всегда могли примириться с вторжением в его музыкально-почвенную стихию элементов иной природы »2. Молодой педагог и сам не всегда чувствовал меру этого синтеза, познавая национальные музыкальные культуры в процессе работы со своими учениками
В качестве отправной точки Г Литинский видел песню как мелодическую модель и характерную для татарской культуры форму восприятия Выдвигая на первый план мелодико-тематический фактор как универсальный, затрагивающий все стороны композиции, не меньшее внимание он уделял освоению полифонической техники, наиболее ассоциирующейся с мелодико-тематической областью творчества
Объектом внимания в диссертации становятся сочинения композиторов, написанные в студии, дается их жанровый обзор (обработки татарских народных песен, большое количество песен, увертюры и сюиты на народные темы, хоровая музыка, камерно-инструментальные жанры и т д.) Однако главной задачей композиторов было создание сценических жанров - опер и балетов
1 Заметим, что эти вопросы возникали не впервые Так, еще в 1931 г в Казани на страницах журнала «Яналиф» была проведена дискуссия о проблемах татарской музыки, участники которой А Литвинов, А Ключарев, С Габяши, Н Сафин высказывали свое отношение к проблеме гармонии и «европеизации» татарской музыки (Яналиф, 1931, № 3 - 5/6)
2 Литинский Г Пути воспитания таланта // Г И Литинский Жизнь Творчество Педагогика Сб статей, воспоминаний, документов - М , 2001 - С 204
Начатыми в студии и поставленными на сцене нового театра, стали опера «Галиябану» М Музафарова и балет Ф .Яруллина «Шу-рале», а также опера Н Жиганова «Качкын», написанная им в годы учебы в Московской консерватории и целиком подготовленная силами Татарской оперной студии Однако многие работы композиторов так и не были доведены до конца («Лачыннар», «Яшь йврэклэр» М Музафарова, "Карахмет" и «Сафа» Дж Файзи, «Югалган шатлык» и «Кара Йезлэр» 3 Хабибуллина, «Сафа» М Латыпова, попытки «превратить» в оперы свои «музыкальные драмы» «Зэнгер шал» и «Наемщик» С Сайдашева) Здесь был целый комплекс причин
Большую проблему представляло несовершенство оперных либретто Молодым композиторам для обретения художественной самостоятельности требовался более длительный временной процесс Форсированность подготовки вокалистов, механически перенесенная на композиторов, не оставляла возможностей для систематической подготовки Опера насаждалась в 1930-е годы в директивном порядке всем национальным культурам народов СССР и во многих случаях искусственно внедрялась на чуждую ей национальную почву
Композиторы были ориентированы на «европейский стандарт письма» категория «профессионализма» подразумевала, в первую очередь, умение писать музыку, выражавшуюся в нотном эквиваленте. Приоритетным и значимым являлся труд авторов крупных жанров (опер, симфоний, ораторий и т д) Как справедливо указывает А Маклыгин, музыкальное мышление «композиторов-мелодистов, импровизаторов» (С Сайдашева, М Музафарова, Д Файзи, 3 Хабибуллина), балансировало на грани письменного и устного профессионализма Создание «крупных» жанров с процессуально-динамическими принципами развития, как-то соната, симфония, опера, не редко выходило за пределы их возможностей1
В обучении «фактически столкнулись две художественных традиции, одна из которых базировалась на устно исполнительской природе сочинения музыки, другая - на европейских письменных академических закономерностях»2 Это обстоятельство особенно сказывалось при изучении учебных дисциплин, требующих пись-
1 Маклыгин А Музыкальные культуры Среднего Поволжья Становление профессионализма - Казань, 2000 - С 158-159
2 Там же - С 181
менных методов освоения материала (гармония, полифония, инструментовка) Эту проблему не смог преодолеть, например, С.Сайдашев, который покинул студию, не закончив обучение
Одним из путей виделось развитие «музыкальной драмы» -драматических пьес с развитым музыкальным сопровождением Композиторы предлагали не отказываться от постановки таких сочинений, т к данная область была им гораздо ближе Эта позиция была, например, естественной для Сайдашева, который был искусственно оторван от любимого жанра Поначалу музыкальные пьесы не отвергались, однако в них не видели самостоятельной художественной ценности и рассматривали как переходную ступень к опере Поэтому ставилось условие их дополнительной обработки Но в дальнейшем, они были сняты с повестки дня.
Однако творческие проблемы находились за пределами понимания представителей власти, и молодые авторы испытывали жесточайший прессинг с их стороны, особенно в 1937 году
Понимая необходимость более качественной подготовки композиторов, и принимая во внимание недостаточный срок их обучения (2-3 года), после ликвидации студии «композиторская группа» - Ф Яруллин, 3 Хабибуллин, М Латыпов была оставлена в Москве (до 1940 года) для продолжения образования под руководством Г И. Литинского.
В разделе 2.4. «Литературный сектор» объектом внимания становится работа писателей в студии
Основной задачей литературного сектора было создание оригинальных оперных либретто для композиторов и перевод на татарский язык текстов классических опер (русских и зарубежных) Руководителем сектора был назначен поэт Муса Джалиль, роль которого была весьма значительной и для работы студии в целом Были организованы редакционная комиссия под председательством директора X Тухватуллина, которая обсуждала либретто и переводы, и Репертуарный совет при Наркомпросе (летом 1935 года), утверждавший литературные тексты В качестве постоянных либреттистов и переводчиков в литературной части работали известные татарские писатели - Ф.Бурнаш, А Файзи, А Ерикеев, М Максуд, X Туфан, С Баттал, М.Крымов, К Тинчурин и другие Они выполняли переводы песен, романсов, оперных арий на татарских язык, стараясь «подвести» переведенный текст точно под музыку, сохраняя при этом особенности языка (образные средства,
рифмы, ритм и т д) Качество переводов проверялось литературным редактором (М Джалилем) с привлечением исполнителей и их педагогов
Литературный сектор наладил тесную связь писателей и композиторов, работая также, исходя из творческих планов последних Для студийцев-композиторов, по заданию дирекции, редактировались народные тексты, используемые композиторами в качестве материала для музыкальных обработок, были переведены стихи Пушкина, на которые композиторы написали целый ряд романсов Поэты литературного сектора писали и свои оригинальные тексты, которые также использовались композиторами для создания вокальных произведений
В 1935-1936 учебном году в связи с учебным планом студии, литературный сектор сосредоточил свою работу над переводом фрагментов классических опер1 Полностью на татарский язык были переведены оперы «Фауст» (М Максуд), «Свадьба Фигаро» (М Джалиль) и «Евгений Онегин» (X Туфан) Эти оперы планировалось включить в репертуар оперного театра2. Были сделаны и переводы современных советских опер «Мать» В Желобинского (М Джалиль и А Файзи) и «В бурю» Т.Хренникова (М Максуд и А Ерикеев) Однако, качество переводов оставляло желать лучшего Сложности возникали из-за неопытности авторов по переводу вокальных текстов произведений, не доставало знаний в области теории музыки, подгоняли сжатые сроки работ Порой писатели забывали о музыке и увлекались сугубо литературной стороной текста
' X Туфан перевел I действие и сцену дуэли из оперы «Евгений Онегин» Чайковского, М Максуд - III действие оперы «Фауст» Гуно, сцену из оперы «Чио-Чио-Сан» Пуччини, А Файзи - сцену гадания из оперы «Кармен» Бизе, сцену Марины Мнишек и Самозванца из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, арию Мельника и сцену сумасшествия из оперы «Русалка» Даргомыжского, М Джалиль - сцену и дуэт из I картины оперы «Иоланта» Чайковского, II действие оперы «Севильский цирюльник» Россини, II действие оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта, сцену Весны и Снегурочки из оперы «Снегурочка» Римско-го-Корсакова, А Ерикеев - Дуэт ласточек и сцену из оперы «Миньон» Тома, сцену из оперы «Риголетто» Верди
2 В перспективе его должны были пополнить оперы «Кармен» (перевод А Ерикеева), «Севильский циркяьник» и «Чио-Чио-Сан» (перевод М Максуда)
Главной задачей литературного сектора студии было создание оригинальных оперных либретто Но выполнение этой задачи затруднялось по целому ряду причин Литературная основа требовала идеологической выдержанности, проходила многочисленные проверки и обсуждения Это, несомненно, сковывало творческую свободу писателей, тормозило их работу В итоге некоторые либретто были признаны «идеологическим браком» и работа над ними прекращалась («Лачыннар», «Югалган шатлык», «Яшь йереклэр» Ф Бурнаша, «Карахмет» Дж.Файзи и другие)
Первостепенной задачей либреттистов было отражение «социалистического содержания» Писателям постоянно указывалось на отсутствие современных тем Исторические и «старые бытовые» темы («Зэнгэр шэл», «Югалган шатлык», «Галиябану», «Яшь йерэклэр») в принципе не отвергались, но при условии их социально-заостренной подачи
Вторая причина, затрудняющая создание оперных либретто, заключалась в осознании формы оперного спектакля Часто драматурги предлагали композитору либретто как сокращенную копию драмы, не учитывая, что текст либретто должен подчиняться законам оперной драматургии Постижение законов жанра происходило в самом процессе работы. Эти причины, разумеется, были характерны не только для татарских писателей, а отражали общий комплекс проблем, свойственный советским операм Наиболее результативными оказались либретто опер «Качкын» А.Файзи, «Галиябану» А Ерикеева, «Алтынчач» М Джалиля, «Ирек» 3 Сафина
Опыт работы над созданием оперных либретто, начатый в студии и продолженный затем в Казани, был, несомненно, положительным Как сообщает ЮИсанбет, «всего в 1935-1941 годах было подготовлено 28 оригинальных либретто и разработано 19 планов -сюжетов»1 Разного рода замыслов и планов было еще больше
В Заключении подводятся итоги исследования Показывается историческое значение и роль оперной студии в развитии культуры Татарстана
Организация образования оперных певцов в форме студии в Москве представляется вполне оправданным, целесообразным и на тот момент верным решением. Студийный метод подготовки исполнителей, соединивший в себе учебную и «производственную»
1 Исанбет Ю Муса Джалиль и татарская музыка - Казань, 1977 - С 37
деятельность оказался результативным театр был создан в 1939 году и в первые десятилетия своей работы опирался целиком на выпускников студии, которые стали ведущими солистами театра (Г Кайбицкая, 3 Байрашева, А.Измайлова, М Рахманкулова, С Са-дыкова, М Булатова, X Забирова, Ф Насретдинов, У Альмеев, А Артемов, Л Маев, Л Берниковский и др )
Большой национальный репертуар, конечно, не мог появиться за столь короткое время Но, тем не менее, создание полноценных оперных спектаклей, поставленных в первые довоенные годы («Качкын», «Ирек» и «Алтынчач» Н Жиганова, «Галиябану» М Музафарова), практически законченный балет «Шурале» Ф .Яруллина давали возможность видеть перспективу, способствовали активизации творческой деятельности композиторов А опера «Алтынчач» и балет «Шурале» вошли в золотой фонд национальной классики
Важный вопрос об образовательном статусе студии оставался до конца не решенным Характерные особенности студийного метода, при котором доминировали практические («производственные») задачи, «сжимались» учебные курсы и сроки обучения, не давали возможность однозначно определить статус этой учебной модели Выпускники получили свидетельства об окончании Татарской государственной оперной студии при Московской государственной консерватории, в которых была определена их классификация в качестве оперных артистов первого или второго положения
Студия явилась важным этапом в становлении многоуровневой системы профессионального музыкального образования; дала новый толчок к созданию собственной базы для высшего музыкального образования в республике - открытия в 1945 году Казанской государственной консерватории
Публикации по теме диссертации: В изданиях, рекомендованных ВАК
1 Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории (1934-1938 гг) проблемы организации и функционирования // Искусство и образование - M , 2008 - №5 (55) 08. -С 144-149
2 Национальные музыкальные отделения и оперные студии в Московской государственной консерватории в 30-е годы XX века // Музыковедение -М,2009 -№6 -С 61-67
В других изданиях
3 Татарская опера как объект национальной культурной политики 30-х годов XX века // Театр и музыка в современном обществе материалы IV Международного симпозиума (Красноярск, 19-21 апреля 2008 г ) / Красноярская гос академия музыки и театра -Красноярск, 2009 - Том I - С 53 - 56.
4. Проблемы подготовки вокалистов в Татарской оперной студии при Московской консерватории (1934-1938 гг) // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства История и современность: материалы научно-практической конференции (Казань, 2 апреля 2008 года) / Казанская гос консерватория - Казань, 2008 -Вып I -С.101 - 108
5 Студийный метод подготовки национальных музыкантов в 30-е гг. XX века // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства История и современность материалы научно-практической конференции (Казань, 8 апреля 2009 года) / Казанская гос. консерватория - Казань 2009 - Вып II (в печати)
Подписано в печать 12 10 09 Печать р изографическая
Тир 100 Уел печ л 1,25 Зак 200-09
Лаборатория оперативной печати Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета 420021, г Казань, ул Лево-Булачная, 34
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Салихова, Лилия Извелевна
ГЛАВА I Организация и функционирование Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х годов XX века.
1.1 Музыкальная культура Татарии в начале 1930-х годов и предпосылки формирования Татарской оперной студии. ^
1.2 Организация студии: структура и финансирование.
1.3 Деятельность оперной студии в атмосфере администрирования и идеологического прессинга 1930-х годов.
ГЛАВА II Учебно-творческая деятельность
Татарской оперной студии.
2.1 Вокальное отделение.
2.2 Концертная деятельность.
2.3 Композиторское отделение.
2.4 Литературный сектор.
Введение диссертации 2009 год, автореферат по искусствоведению, Салихова, Лилия Извелевна
30-е годы XX века явились сложным и чрезвычайно насыщенным периодом в истории страны Советов, приступившей к основательному строительству «нового мира» и модели новой культуры. Для воплощения последней была разработана государственная программа «культурного строительства», в которой искусство рассматривалось как часть «общепартийного дела». В эти годы определились и принципы национальной культурной политики, призванной обеспечить стабильность и единство многонационального государства. Поэтому «ускоренное развитие» национальных культур стало приоритетной государственной задачей.
Одним из важнейших звеньев национальной культурной политики являлось и динамичное развитие музыкальных культур. В республиках открывались музыкальные театры, филармонии, создавались симфонические оркестры, государственные коллективы песни и танца, различные хоровые, танцевальные и инструментальные коллективы, развивалась система музыкального образования, стимулировалось самодеятельное творчество.
Своеобразной «витриной» достижений социалистического строя, успешности «мудрой национальной культурной политики Ленина-Сталина» являлись такие культурные акции, как Декады литературы и искусства национальных республик, проводимые в Москве (с 1936 - 1941 гг.). В грандиозных концертах звучали народные песни и танцы, произведения национальных композиторов в исполнении больших хоров, оркестров народных инструментов, симфонических оркестров, различных ансамблей и солистов.
Важным «пунктом» национальной культурной политики в 30-е годы, доказательством ее результативности стало открытие в республиках национальных оперных театров (своего рода аналогов Большого театра СССР) и создание «своих» национальных опер. Освоение композиторами таких жанров европейской музыки как опера, балет, симфония являлось одним из показателей успешного развития музыкального искусства национальных республик СССР, демонстрировало преодоление «культурного отставания». При этом главный акцент делался на оперу. Она становится в те годы «знаком качества» музыкальной культуры, «имперским» жанром, доказывающим факт успешного освоения общеевропейских жанров и форм, показателем социального и политического роста республики, ее высокого общественного статуса. Не случайно, в упомянутых декадах в основной программе обязательно стояли 3-4 оперы, балеты. Поэтому открытие оперных театров в национальных республиках являлось приоритетной партийной задачей. На протяжении 1932—1941 гг. количество советских оперных театров возросло почти вдвое. Все это подавалось в форме «возросших культурных запросов» народа. При этом унифицированность и тоталитарность культурной политики, жесткий идеологический контроль несли с собой многие негативные компоненты в содержании этих явлений, ограничивали свободу творческих исканий.
В этой ситуации важнейшей задачей становится форсированная подготовка национальных музыкальных кадров. Однако в целом ряде республик отсутствовала крепкая профессиональная база в виде необходимых учебных заведений и квалифицированных преподавателей. В этих условиях возникают новые музыкально-образовательные структуры — национальные оперные студии и отделения при Московской государственной консерватории, явившиеся, по сути, моделью культурной модернизации.
Эти процессы отразились в становлении новых культурных явлений в Татарстане, приобретя свою специфику в связи с историческими и культурно-национальными особенностями региона.
Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории, работавшая с 1934 по 1938 год, явилась важным и определяющим компонентом в становлении национальной культуры советского периода. Поставленная перед студией задача формулировалась предельно конкретно, даже локально на тот период: подготовить исполнительские кадры и создать репертуар для формирования в республике оперного театра. Она заложила основы профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей (вокалистов) и композиторов (на них была возложена задача подготовки репертуара), удачно разрешая проблему форсированного музыкального образования. По существу, студия стала основной базой для оперного театра, «школой и одновременно его первой ступенью. Она крепко спаяла учебу и практику, теорию и творчество»1, явилась важным этапом на пути развития татарской музыкальной культуры и становления многоуровневой системы профессионального музыкального образования; «художественным центром», притянувшим в свой мир практически все творческие силы республики.
Кроме того, сквозь призму Татарской оперной студии просматриваются многие проблемы музыкального искусства 1930-х годов: подготовка профессиональных музыкантов, формирование национальных композиторских школ, становление музыкально-сценических жанров в республиках и т.д. Анализ процессов формирования и деятельности студии вырисовывает широкую панораму «культурной ситуации» в Татарстане во всей ее сложности и противоречивости; проливает дополнительный свет на механизм взаимоотношений «власть — искусство», способствует выявлению специфических черт функционирования национальной культуры в условиях командно-административной системы управления. Таким образом, роль оперной студии являлась показательной и во многом определяющей для развития татарской культуры в 30-е годы.
В первой половине 30-х годов при Московской консерватории были созданы пять национальных оперных студий и отделений: Башкирская студия (1932), Татарская студия (1934), Узбекская студия и Туркменское отделение (1935), Казахская студия (1936).
1 Джалиль М. Татарский государственный оперный театр // Отдел рукописей научного и архивного фондов Института языка, литературы и искусства. Ф. 10. On. 1. Ед.хр. 100.
Они были образованы по инициативе правительств своих республик, которые заключали с Московской консерваторией соглашения, где были обозначены обязательства сторон, определялся юридический статус студий -«самостоятельные учебно-производственные единицы», закреплялись их названия1.
Статус студии, к которому обратились в Московской консерватории, принимая на учебу будущих деятелей национального театра, наиболее адекватно отвечал тем условиям, которые были поставлены. К тому же, примеры театральных студий, возникших в России на рубеже XIX — XX столетий и в первые годы развития советского театра (театр - студия им. Ермоловой, студии под руководством Ю.Завадского, Р.Симонова, Н.Хмелева, С.Радлова) давали установки на сам тип учебной и творческой деятельности, в которых доминировала практическая (производственная) цель — создание и показ спектаклей. Опыт театральных студий, созданных при МХАТе в большой степени был ориентирован на экспериментальную работу, поиск нового языка театра под эгидой творческого метода К.Станиславского. Это обстоятельство сформировало специфические особенности феномена «студии», как одновременно художественного коллектива — общности единомышленников, подвижников, жаждущих обновления и создания «своего» театра, а также образовательного учреждения, в котором доминирует принцип автономного существования, самоорганизации и саморазвития.
1 «Татарская музыкальная государственная театральная студня», «Узбекская оперная студия», которая обозначалась также и как «Узбекское музыкальное отделение», «Казахская оперно-музыкальная студия», «Туркменское музыкальное отделение». — Дело татарской студии. Переписка с Наркомпросом об организации Татарской и Башкирской оперных студий, список педагогов студий; Положение (проект) об Узбекской оперной студии в Москве, соглашения консерватории с разными организациями // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф.658. Оп.9. Дело 96; Оп. 17. Ед. хр. 68. ЛЛ. 12, 41,47,61.
Необходимо отметить, что национальные оперные студии в те годы создавались и «на местах», обычно в тех республиках, где уже имелись свои консерватории. Например, была организована студия для подготовки молодых оперных кадров при Тбилисской государственной консерватории. Студия имела собственные оркестр, хор и балет. Аналогичная студия существовала при Ереванском оперном театре (с 1935 г.). В Азербайджане подготовку исполнителей осуществлял оперный театр совместно с консерваторией.
К.Станиславский подчеркивал, что студия — «это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов» (Станиславский, 1954, с.281). Поэтому студийные объединения используют в своей работе не только необходимые, традиционные методы обучения, но и принцип «школы на ходу», практическое познание в процессе непосредственного театрального опыта.
Эти принципы более всего отвечали тем задачам и «материалу», который имели национальные студии в Московской консерватории. Для последней это было началом масштабного эксперимента, и студийные методы работы представлялись для этого наиболее подходящими. К тому же имелся образец оперных студий К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, которые в 1926 году получили статус государственных театров1. Свою оперную студию имел Большой театр СССР, на которую, помимо прочего, ориентировалась дирекция Татарской оперной студии при составлении финансовой сметы.
Опыт организации оперной студии имела и сама Московская консерватория, в которой она была создана весной 1933 года. Ее первым спектаклем, показанным 30 мая в Большом зале консерватории, стала «Свадьба Фигаро» Моцарта (дирижер — А.Ш. Мелик-Пашаев).
Национальные музыкальные студии в отличие от студий русского театра имели свои особенности. Если в студиях Станиславского, Вахтангова, Радлова центром притяжения была яркая личность лидера, творческого вдохновителя, собиравшего вокруг себя единомышленников, то здесь это звено отсутствовало. При организации студий персоны (имена педагогов) учебно-творческих курсов или творческих мастерских не обсуждались. Роль лидера в данном случае брала на себя Московская консерватория в целом, которая представлялась неким гарантом, позволяющим не просто надеяться на результат, но и быть уверенным в нем. На первое место выдвигалась
1 В 1941 году они образовали Московский академический музыкальный театр имени К.Станиславского и В. Немировича-Данченко. практическая, даже утилитарная задача - создать театр. На эту цель и был направлен весь учебный процесс.
Понятие «производственная работа» являлось определяющим в различных документах студий. Под ним, в духе времени, подразумевался «выпуск творческой продукции» в виде подготовленного классического и, особенно, национального репертуара для будущего оперного театра. Кроме того, эти «производственные» коллективы рассматривались также и как «передовой отряд» просветителей, будущая национальная культурная элита. Не случайно, в заключенных соглашениях цель их организации была обозначена как «поднятие музыкальной культуры республики на должную высоту, отвечающую социалистическим запросам широких масс трудящихся»1. Таким образом, национальные оперные студии «открывали дорогу» не только к созданию оперного театра, но и способствовали формированию новой национальной музыкальной культуры.
Московская консерватория брала на себя реализацию учебного процесса (в основном педагоги во всех студиях были одни и те же), методическое руководство, составление учебно-производственных планов и программ. Представители консерватории входили в приемные комиссии и выезжали «на места» для отбора учащихся. Юридические и финансовые вопросы находились в ведении республик.
Национальные студии и отделения при общем круге задач имели свои специфические особенности работы .
Татарская оперная студия готовила оперный коллектив и репертуар для открытия Оперного театра в Казани.
Башкирская, Узбекская и Казахская студии выполняли более широкие задачи. Помимо подготовки оперных солистов они вели обучение учащихся других специальностей: теоретиков (Узбекская и Казахская), дирижеров,
1 РГАЛИ. Ф.658. Оп.9. Дело 96; Оп. 17. Ед. хр. 68.
2 Доклад о работе Башкирской студии при МГК и переписка о работе национальных студий. 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 658. Оп.17. Ед.хр. 83. Л. 16. режиссеров (Башкирская, Узбекская), пианистов (Узбекская) и т.д. Во всех студиях воспитывались будущие национальные композиторы.
Башкирская студия поначалу существовала при техникуме Московской консерватории и точного профиля обучения не имела. Ее задачей была подготовка музыкальных кадров для открытия в Уфе музыкально-театральной (оперной) студии. Но в 1936 году решением Обкома и правительства Башкирии, ее основной задачей становится подготовка оперных певцов к открытию театра в 1938 году1.
Туркменское отделение было ориентировано на «широкий профиль» подготовки кадров по разным специальностям: теория (преподаватели теории музыки для музыкальных школ, учителя хорового пения в общеобразовательных школах, хормейстеры, руководители культурно-массовой работы), фортепиано (педагоги, аккомпаниаторы и артисты-исполнители средней квалификации), пение (концертные певцы средней квалификации для эстрады и радио), оркестровые инструменты (исполнители на струнных и духовых инструментах средней квалификации). Однако в 1940 году перед ней также была поставлена задача подготовки оперных певцов2. Таким образом, генеральной задачей всех национальных студий в конце 30-х годов стало формирование «оперного дела».
Особенностью студий и отделений была пестрота контингента учащихся как по возрасту, так и по степени музыкальной подготовки, «начиная от народных и заслуженных артистов республик с большим производственным стажем и кончая юношами и девушками 15 — 16 лет без всякой подготовки непосредственно из колхозов» . Поэтому многие студийцы принимались условно, на испытательный срок (в Узбекской и Казахской студиях срок обучения составлял 5 лет, из которых первый год был подготовительно-испытательным).
1 РГАЛИ. Ф. 658. Оп.17. Ед.хр. 83. ЛЛ. 1-2.
2 Протокол общего педсовета туркменского отделения при МГК от 28 июня 1940 г. // РГАЛИ. Ф.658. Оп.18. Ед.хр. 938. Л.20.
3 Докладная записка и.о. директора МГК В.Н. Шацкой начальнику Главного управления учебных заведений Всесоюзного комитета по делам искусств (1 августа 1938 г.) // РГАЛИ. Ф.962. Оп.4. Ед.хр. 355. Л-15. 9
Несмотря на все сложности, присутствующие в новых учебных структурах, они сыграли значительную роль в музыкальной культуре своих республик. Однако их деятельность остается малоизученной. Общий обзор их работы дан в книге «Московская консерватория. 1866 - 1966» (Московская консерватория, 1966), работах Ю.Келдыша (Келдыш, 1966) и С.Голубенко (Голубенко,2006).
Деятельность Татарской оперной студии не являлась объектом специального исследования. Существующие работы по истории татарской музыки ограничиваются лишь констатацией факта ее существования, краткой характеристикой и общей позитивной оценкой в истории татарского музыкального театра (Гиршман, 1959, 1970; Нигмедзянов, 1970; Салитова, 1997; Дулат-Алеев, 2007 и др.). Обзор работы студии содержится в статьях Ф.Салитовой (Салитова, 1994, 2007). Подробно описана лишь деятельность литературного сектора студии в исследовании Ю.Исанбет «Муса Джалиль и татарская музыка» (Исанбет, 1977). Автор рассматривает различные стороны деятельности М.Джалиля в истории татарской музыкальной культуры, в том числе и на посту руководителя литературного сектора оперной студии. Поскольку эта сторона работы студии описана у Ю.Исанбет достаточно подробно, в данной диссертации представлен общий обзор, дополненный новыми материалами.
Целью диссертационного исследования является изучение и осмысление истории формирования и деятельности Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории и выявление ее значения в истории татарской музыкальной культуры.
В числе наиболее важных задач исследования выделяются следующие: — Освещение музыкальной культуры Татарии 1930-х годов и предпосылок, способствующих формированию Татарской оперной студии как новой учебно-производственной структуры.
Анализ комплекса идеологических и административных мер партийного и государственного аппарата, регулирующих деятельность Татарской оперной студии.
Рассмотрение основных направлений и особенностей учебно-творческой деятельности студии.
Выявление роли отдельных личностей в деятельности оперной студии.
Определение значения Татарской оперной студии в истории татарской музыкальной культуры.
Диссертационная работа представляет собой историческое исследование татарской музыкальной культуры 30-х годов XX века. Она опирается на комплекс источников, которые, соответственно своим видовым и тематическим признакам разделяются на 3 группы:
1. Документальные источники
2. Источники личного происхождения (воспоминания, дневники, интервью).
3. Периодическая печать.
Материалы о создании и функционировании Татарской государственной оперной студии рассредоточены в целом ряде архивов Татарстана и Российской Федерации. Поэтому их поиск и систематизация представляли большую сложность при работе над диссертацией. Значительное количество материалов сосредоточено в фондах Национального архива РТ: Совета Народных Комиссаров ТАССР (Ф.128), Татпредставителъства при ВЦИК (Ф.1150), Татарского областного комитета профсоюза работников искусств (Ф.1860), Управления по делам искусств РТ (Ф.7239). Они содержат решения съездов, постановления правительства и материалы к ним, переписку и решения местных партийных государственных органов по вопросам культуры и искусства, носящие директивный характер и определяющие основные направления деятельности культурных учреждений того времени. В них отражены различные стороны партийно-государственного руководства в отношении литературы и искусства, меры, направленные на развитие материально-технической базы культуры и т.д.
Широко привлечены архивы музыкальных и театральных учреждений Татарстана: материалы фондов Татарского государственного академического театра оперы и балета им. М.Джалиля (Ф.6663), в том числе личные дела певцов, Татарского государственного академического театра им. Камала (Ф.4088), Восточного музыкального техникума (Ф.2812) и Казанского музыкального училища (Ф.7353), Татарской государственной филармонии (Ф.7346), Татарского радиокомитета (Ф.4493), личные фонды С.Садыковой (Ф.1971) и С. и Р. Сакаевых (Ф.3695). Анализ этих материалов дает представление о тех процессах, которые проходили в музыкальной культуре Татарии в 1930-е годы.
Более полную картину этого сложного и противоречивого времени помогают воссоздать документы по деятельности культурных учреждений Татарстана (в том числе и оперной студии), а также Управления по делам искусств и Наркомпроса, сосредоточенные в Центральном государственном архиве историко-политической документации РТ (Ф.15 — Татарский областной комитет ВКП (б), материалы культпросветотдела).
Материалы для данного исследования содержат фонды М.Джалиля (Ф.10), С.Садыковой (Ф.121), З.Хайруллиной (Ф.118), С.Габяиш (Ф.60), хранящиеся в Отделе рукописей научного и архивного фонда Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова Академии наук РТ. Особую ценность составляют масштабные отчеты М.Джалиля, а - также доклады, планы, рецензии на либретто, переписка с писателями, повествующие о работе литературного сектора и студии в целом.
Важные сведения предоставили фонд Дж.Файзи (№125452), афиши Татарской оперной студии (№119760, 23664 — М), договора студии