Фильмы с Апеннин в послевоенной советской жизни

Наталия Левина, доктор исторических наук«Итальяно веро». Фильмы с Апеннин в послевоенной советской жизни Песня Тото Кутуньо для многих россиян напоминает о буме советско-итальянских отношений, начало которого традиционно относят к концу 1960-х, а пик — к началу 1980-х годов. Именно в последнее двадцатилетие существования СССР многие явления не только экономики, но и повседневной жизни оказались связаны с Италией. Наиболее крупным событием стало воплощение «советской мечты итальянского происхождения»: в апреле 1970 года с конвейера Волжского автомобильного завода сошёл автомобиль ВАЗ-2101, первая модель «Жигулей». Машина появилась при непосредственном участии итальянского концерна ФИАТ. В просторечии машину сразу прозвали «копейкой». Ставрополь-на-Волге, в котором появились «Жигули», ещё в августе 1964 года получил имя Тольятти в честь вождя итальянских коммунистов. «Жигули» оказались много просторнее «Москвича», симпатичнее «Запорожца» и даже приёмистее своего прародителя ФИАТ-124, к тому же легко заводились на морозе, что было важно для российских условий. До конца 1980-х ездить на «Жигулях», особенно на моделях, прозванных «восьмёркой» и «девяткой», считалось в СССР весьма престижным.

С конца 1960-х годов начался расцвет культурных контактов Италии и СССР. В фондах Российского государственного архива литературы и искусства хранится запись беседы министра культуры СССР Е. А. Фурцевой с послом Италии Ф. Сенси в апреле 1967 года. Они обсуждали вопросы, связанные «с проведением культурных мероприятий на ближайшие два года, в частности,таких как обмен оперными труппами Большого театра и театра «Ла Скала», обмен выставками изобразительного искусства». Но самым важным направлением было сотрудничество в области кинематографии: посол просил сообщить, когда для советских организаций удобнее провести Неделю итальянских фильмов, а также показ старых фильмов Италии1.

Немного позже появились совместные советско-итальянские фильмы. «Красная палатка» Михаила Калатозова была создана по сценарию Р. Болта, Э. де Кончини и Ю. Нагибина. Кинолента рассказывала об арктической экспедиции Умберто Нобиле в 1928 году и о спасении большинства её участников советскими лётчиками и моряками ледокола «Красин». Премьера фильма состоялась в Риме в декабре 1969 года, а через 10 месяцев, в октябре 1970-го, — в Москве2. В одной из главных ролей снялась красивейшая итальянская актриса эпохи Клаудиа Кардинале; участвовал в советско-итальянской картине и Шон Коннери, фильмы с которым в роли Джеймса Бонда были в Союзе запрещены. Знаменитые Софи Лорен и Марчелло Мастроянни сыграли в совместном фильме Франции, Италии и СССР «Подсолнухи», режиссёром которого выступил маститый Витторио де Сика. 13 марта 1970 года состоялась премьера в Риме. Советскому зрителю по разного рода идеологическим соображениям «Подсолнухи» показали лишь через год с небольшим. В 1974 году вышла в свет комедия Эльдара Рязанова и Франко Проспери «Необыкновенные приключения итальянцев в России», где блистали Андрей Миронов и Антония Сантилли.

В 1970-1980-е лидерами советского кинопроката регулярно становились итальянские фильмы: искромётные комедии с участием Адриано Челентано — «Серафино» (1969), «Блеф», (1976), «Укрощение строптивого» (1980), «Бинго Бонго» (1982); социальные драмы — «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1971) и «Следствие закончено — забудьте» Дамиано Дамиани (1977); историко-приклю-ченческие франко-итальянские картины — «Зорро» (1975) и многие другие. Но это было далеко не первое открытие итальянского киноискусства советскими людьми. Любовь к фильмам, сделанным на Апеннинском полуострове, пришла в Советский Союз значительно раньше, в конце 1940-х.

Известно, что Италия была в числе стран, которые уже в начале 1920-х годов пытались построить систему выгодных для себя отношений с СССР на основе принципа «do ut des». Нарком иностранных дел Г. В. Чичерин вообще считал, что «полоса признаний Союза ССР началась с торговых переговоров с итальянским правительством. »3. Однако, несмотря на то, что полпредами в Италии были культурнейшие фигуры первого поколения большевиков, в частности, интеллектуалы П. М. Керженцев и Л. Б. Каменев, советско-итальянские отношения носили сугубо торгово-экономический характер4.

Мало что изменилось в контактах СССР и Италии в 1930-х годах. Во всяком случае, об итальянском кино советские люди в довоенный период ничего не знали, хотя Межра-бпом в конце 1920-х — в 1930-е годы ввёз в СССР около 200 зарубежных кинолент. Эта культурная лакуна объяснялась не только жёсткой цензурой в СССР, но и состоянием самого итальянского кино. Известный киновед Ж. Садуль писал: «Итальянские фильмы (в начале 1920-х. — Н. Л.) на четверть века почти исчезли с международных экранов. В то время как Муссолини, выпятив челюсть, старался походить на Мациста (мифический великан. — Н. Л.), экраны страны, которой он управлял, заполонила американская и немецкая продукция»5.

Подъём итальянского кинематографа совпал с уничтожением фашистского режима. В середине 1940-х в стране Данте и Леонардо да Винчи, как восторженно писал в 1958 году талантливый советский режиссёр Михаил Ромм, зародилось «прекрасное искусство, перед которым следует снять шляпу. В знак глубокого уважения к тем людям, которые его создали». Речь шла об итальянском неореализме. Картины «последних 15 лет, по мнению Ромма, продвинули кинематограф вперёд больше, чем широкий экран, синерама и стереофония звука вместе взятые»6.

В 1945 году режиссёр Роберто Росселини снял фильм «Рим — открытый город», который по праву считается программным произведением зарождавшегося неореализма. В картине в совершенно новом для себя амплуа выступила уже известная к тому времени актриса кафешантанов Анна Маньяни. Она исполнила роль римлянки, выступившей на стороне участников движения Сопротивления и погибшей на улице родного города. Героиня Маньяни отразила судьбу целого народа, переживавшего переломный момент своей истории. Это была почти революция в кино. Съёмки шли не в студийных павильонах, а на реальной натуре только что освободившейся от фашизма страны. Художественные приёмы и социальная позиция Росселини оказались созвучными целому ряду итальянских кинематографистов второй половины 1940-х. Знаменитый сценарист Чезаре Дзаваттини писал в 1953 году: «Неореализм сегодня — наше единственное знамя. Отправные точки в рамках неореализма могут быть самые различные, но единство обусловлено общим фронтом борьбы и вдохновения, осознанным социальным интересом»7.

Впервые с новым кино Италии деятели советской культуры познакомились на Международном кинофестивале в Венеции в конце лета 1946 года8. СССР и Италия стали налаживать культурные контакты. В конце 1940-х, несмотря на серьёзный кризис в экономике, итальянская кинематография, по словам Садуля, проявила «поразительную жизнеспособность»9. Как это ни парадоксально, именно благодаря цензуре и социальному заказу до советского зрителя дошли лучшие образцы итальянского кино — произведения неореалистического направления.

Традиционно принято считать, что свободомыслие молодёжи первого послевоенного поколения зародилось под влиянием трофейных фильмов западного производства, в числе которых чаще всего называют «Тарзана», «Серенаду солнечной долины», «Мальтийского сокола». Но более внимательный анализ материалов 1950-1960-х годов показывает, что итальянский неореализм также сыграл большую роль. Известный переводчик Евгений Солонович, вспоминая о своей юности, отмечал: «. Советский прокат подарил нам «Под небом Сицилии» — до сих пор помню чудесный вальс оттуда, фильмы «Похитители велосипедов», «Нет мира под оливами», «Рим, 11 часов», «Два гроша надежды», первые картины Феллини. Итальянские фильмы ворвались в нашу нелёгкую жизнь праздником ещё и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказали о трудной по-другому жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих у себя дома по-итальянски, а в наших кинотеатрах заговоривших по-русски. »10

Советскому зрителю понравился и фильм другого великого итальянца, де Сики, «Похитители велосипедов» по сценарию Дзаваттини. Ромм писал: «Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной точностью кинематографического наблюдения. »11

Советские зрители познакомились ещё с одним шедевром итальянского неореализма — фильмом Джузеппе де Сантиса «Рим, 11 часов». Он был снят в 1952 году, а уже в 1954-м кинолента демонстрировалась в СССР. Сюжет был построен на реальном факте: в одном из римских офисов под тяжестью выстроившихся в очередь безработных женщин, пришедших по объявлению в газете о месте машинистки в конторе, рухнула лестница. Герман вспоминал: «А какой там конец. Рухнула лестница. одна женщина погибла, многие оказались в больнице. И вот утро у разбитого входа, и юная голодная синьорина опять там стоит, «ведь место ещё не занято. »12

Но итальянское кино тех времён — это нетолько суровые неореалистические ленты о безработице. Советский кинозритель познакомился тогда и с так называемыми «народными» итальянскими комедиями. В первую очередь это «Полицейские и воры» Марио Моничелли, где в главных ролях снялись знаменитые итальянцы Тото и Альдо Фабрицио. В другой итальянской комедии — «Хлеб, любовь и фантазия» (1953), режиссёром которой выступил Луиджи Коменчини, снялись Витторио де Сика и молодая, ослепительная Джина Лоллоб-риджида. С того времени для советских мужчин она стала настоящим секс-символом, раньше знаменитой Бабетты, которая «идёт на войну» — Брижитт Бардо. Известностью в начале 1950-х пользовалась, конечно, и Анна Маньяни — в попавшем в советский прокат фильме Лукино Висконти «Самая красивая» (1951).

Большая популярность в пятидесятые была и у актрисы Сильваны Пампанини. Она снялась в фильме де Сантиса «Дайте мужа Анне Дзаккео» (1953). В советском прокате фильм шёл под названием «Утраченные иллюзии». Это была трогательная история девушки, борющейся за своё честное имя. Яркая внешность актрисы, игравшей главную роль, запомнилась. В повести Василия Аксёнова «Апельсины из Марокко», написанной в 1962 году, один из героев, архитектор Николай Молчанов, сравнивал с итальянской кинодивой понравившуюся ему девушку: «Одна из них была определённо недурна. Такая, грубо говоря, смугляночка. Тип Сильваны Пампанини»13. А вот истинное название фильма вошло в советскую ментальность в немного странной интерпретации. Герой повести Василия Шукшина «Живёт такой парень», Паша Колокольников, в исполнении Леонида Куравлёва, по поводу одиноких женщин говорил: «Знаешь, как я вас всех называю. «Дайте мужа Анне Заккео». Мне вас всех жалко, дурочка». Эта фраза была и в сценарии фильма, снятого по шукшинской повести, получившего награду на Венецианском кинофестивале 1964 года.

Перемены в культурной жизни страны почти сразу после смерти Сталина оживили обмен кинопродукцией между СССР и Италией. С ноября 1953 года в Москве, в Доме кино, стали проводиться вечера итальянского кино14. Осенью 1956-го, примерно через полгода после XX съезда КПСС, в кинотеатрах «Ударник» в Москве и «Великан» в Ленинграде прошла первая неделя итальянского кино. Посетившие её ленинградские филологи Т. Сильман и В. Адмони вспоминали позднее: «Для нас стали близкими и дорогими прежде нам неизвестные имена Федерико Феллини — режиссёра «Дороги» и Джульетты Мазины, сыгравшей в «Дороге» Джельсомину». «Дорога» Феллини потрясла советских кинозрителей. Это был новый уровень уже полюбившегося итальянского кино.

В начале 1960-х появилась практика показа некоторых фильмов из Италии сначала для избранной аудитории, в полузакрытых для широкой публики Домах кинематографистов. Так творческая интеллигенция узнала о «Сладкой жизни» Феллини. Не могу по этому поводу не вспомнить эпизод из собственной юности. Мой отец, работавший в ленинградском административно-хозяйственном управлении Академии наук СССР, по долгу службы ежегодно в марте выезжал на общее собрание Академии в Москве. В культурную часть мероприятия почти всегда входил показ нового фильма. В1962 году академикам показали народную комедию «Развод по-итальянски» Пьетро Джерми с Марчелло Мастроянни и Стефанией Сандрелли в главных ролях. До сих пор помню, как отец веселился, рассказывая эпизод, в котором главный герой воображает, что можно избавиться от старой нелюбимой жены, бросив её в котел с варящимся там домашним мылом. «Мастроянни таращит глаза и быстро, быстро, быстро мешает варево палкой», — говорил отец, смеясь. Когда я через несколько лет смотрела «Развод по-итальянски» уже в широком прокате, то с нетерпением ждала именно этого эпизода. Было действительно смешно.

В советском кино начала формироваться целая школа явных приверженцев творческих идей и художественных приёмов итальянского неореализма. Это в первую очередь Михаил Ромм. В неореалистическом духе снят его фильм «Девять дней одного года», не говоря уже об «Обыкновенном фашизме». Ещё более точным последователем итальянской школы стал Тенгиз Абуладзе, прославившийся в годы перестройки антисталинским фильмом «Покаяние». В 1959 году вышла его кинокартина «Чужие дети», в основу которой была положена реальная история о семейных неурядицах, о забвении отцовского долга. В фильме Абуладзе, как и у великих итальянцев, не было счастливого конца, что вызвало отрицательную реакцию официальной цензуры и нападки со стороны тогдашнего председателя Художественного совета по кинематографии при Министерстве культуры СССР, известного режиссёра Сергея Герасимова15.

Талант мастеров неореализма и пока ещё дружеские отношения КПСС с итальянскими коммунистами делали и кино Италии, и её историю привлекательными не только для обыкновенных зрителей, но и для идеологических структур. Об этом, в частности, свидетельствовали попытки снимать фильмы на «итальянскую тематику». Самой яркой и забавной стала попытка студии имени Довженко в 1960-м создать романтическую киноповесть о любви итальянской девушки и советского моряка на фоне движения Сопротивления. Фильм получил название «Роман и Франческа», что, по-видимому, было призвано вызывать серьёзные литературные ассоциации («Паоло и Франческа», «Франческа да Римини»). Режиссёр Владимир Денисенко и сценарист Александр Ильченко на главную роль выбрали Людмилу Гурченко — ведь фильм был музыкальным. Италия, как и итальянка, получились, мягко говоря, стилизованными. Критике, по словам актрисы, её работа не понравилась: «Ну и получила я в прессе за свою северную итальянку. »16.

Были в советском кинематографе 1960-х и свои «мужчины-итальянцы русского производства». Особенно преуспел в этом амплуа актёр ленинградского Театра комедии Геннадий Воропаев (1931-2001). В1966 году он снялся в роли итальянского морского офицера Фарино в фильме Антона Тимонишина по сценарию Эдуарда Ростовцева «Их знали только в лицо». Создатели картины с той же студии Довженко явно не скрывали своих симпатий к итальянцам, появившимся в оккупированной немцами Одессе по долгу воинской службы, но настроенным гуманно и романтично в отношении советских разведчиков.

С конца 1950-х годов кинематографисты Италии становятся постоянными участниками Московских кинофестивалей. На первом из них, в августе 1959 года, демонстрировалась документальная кинолента Росселини «Индия» и «Ночи Кабирии» Феллини. На втором кинофестивале (июль 1961), в жюри которого входили Висконти и Лоллобриджида, специальная золотая премия была вручена картине Коменчини «Все по домам».

Определённое влияние на судьбы итальянского кино на советских экранах оказало наступившее в 1961-1963 годах охлаждение в отношениях КПСС и компартии Италии. Её тогдашний лидер Тольятти публично выказал недовольство политикой Хрущёва, направленной на дальнейшее разоблачение культа личности Сталина и разрыв с Китаем. К лету 1963 года конфликт настолько накалился, что ряд чиновников от кинематографии выразили сомнение в необходимости приглашения на Московский кинофестиваль Феллини. Но здравый смысл всё же возобладал, и в Москве в рамках фестиваля был показана картина «8 1/2», более того, фильм Феллини получил Золотой приз. Но массовый советский зритель его не увидел, а в газете «Советская культура» за 20 июля 1963 года появилась статья известного киноведа Ростислава Юренева под знаковым названием «Смятенный мир Федерико Феллини». Автор писал: «Я не осмеливаюсь сказать Феллини, что он неправ. Но я должен сказать Феллини, что мир, изображённый им в фильме «8 1/2», безнадёжен, бесперспективен, страшен. В какой из сражающихся лагерей он поведёт своих персонажей?»

И всё же можно уверенно сказать, что итальянское кино, ставшее на рубеже 1940-1950-х известным советскому зрителю, в начале 1960-х уже прочно вошло в повседневную жизнь страны. Во всяком случае, воротники плащей «болонья» советские денди хрущёвской поры приподнимали точно так, как герои фильма «Рокко и его братья», созданного всё тем же Висконти и появившегося в советском прокате в 1962-м.