Аристотель «Поэтика»: путем каких поступков вызывать сострадание и страх (1453b22)

[b37] Из всего этого самое худшее — <4> зная, намереваться сделать>, однако же так и не сделать: это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страсти. [b39] Поэтому так никто <из поэтов> не делает, разве что изредка — например, в «Антигоне», <где> Гемон <намеревается убить> Креонта. <1> Сделать это уже лучше. [54а2] <2> Еще того лучше — сделать, не зная, а сделав, узнать: ибо здесь и отвратительного нет, и узнание бывает разительно. [а4] <3> Самый же сильный случай — последний: я говорю о том, как, например, в «Кресфонте» Меропа намеревается убить своего сына, но не убивает его, а узнает, как в «Ифигении» сестра узнает брата, а в «Гелле» — сын свою мать, которую он хотел было выдать. [а9] Вот почему, как уже сказано, трагедии пишутся лишь о немногих родах: <поэты> в своих поисках, руководимые не столько искусством, сколько случаем, напали <на мысль> черпать из сказаний именно такие <положения>, и вот оказались принуждены обращаться лишь к тем семьям, в которых происходили подобные страсти.

[а13] Итак, о складе событий и о том, каковы должны быть сказания, сказано достаточно.

Самым же сильно действующим будет последний [выше названный] случай; я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в «Ифигении» сестра — брата и в «Гелле» сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно, не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия.

Итак, о составе происшествий и о том, каковы должны быть фабулы, сказано достаточно.

Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать или не сделать, зная или не зная.

Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в «Антигоне» сцена Креонта с Гемоном. Второй случай — сделать зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.

Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в «Кресфонте». Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в «Ифигении» сестра узнает брата, а в «Гелле» — сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья.

Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.

But we must state more clearly what is meant by «skilful». The action may happen in the way in which the old dramatists made their characters and knowing the facts, as Euripides also made his Medea kill her children. Or they may do the deed but without realizing the horror of it and then discover the relationship afterwards, like Oedipus in Sophocles. That indeed lies outside the play, but an example of this in the tragedy itself is the Alcmaeon of Astydamas or Telegonus in the Wounded Odysseus. A third alternative is to intend to do some irremediable action in ignorance and to discover the truth before doing it. Besides these there is no other way, for they must either do the deed or not, either knowing or unknowing. The worst of these is to intend the action with full knowledge and not to perform it. That outrages the feelings and is not tragic, for there is no calamity. [1454a][1] So nobody does that, except occasionally, as, for instance, Haemon and Creon in the Antigone. Next comes the doing of the deed. It is better to act in ignorance and discover afterwards. Our feelings are not outraged and the discovery is startling. Best of all is the last; in the Cresphontes, for instance, Merope intends to kill her son and does not kill him but discovers; and in the Iphigeneia the case of the sister and brother; and in the Helle the son discovers just as he is on the point of giving up his mother.

So this is the reason, as was said above, why tragedies are about a few families. For in their experiments it was from no technical knowledge but purely by chance that they found out how to produce such an effect in their stories. So they are obliged to have recourse to those families in which such calamities befell.

Now concerning the structure of the incidents and the proper character of the plots enough has been said.

The worst situation is when the personage is with full knowledge on the point of doing the deed, and leaves it undone. It is odious and also (through the absence of suffering) untragic; hence it is that no one is made to act thus except in some few instances, e.g. Haemon and Creon in Antigone. Next after this comes the actual perpetration of the deed meditated. A better situation than that, however, is for the deed to be done in ignorance, and the relationship discovered afterwards, since there is nothing odious in it, and the Discovery will serve to astound us. But the best of all is the last; what we have in Cresphontes, for example, where Merope, on the point of slaying her son, recognizes him in time; in Iphigenia, where sister and brother are in a like position; and in Helle, where the son recognizes his mother, when on the point of giving her up to her enemy.

This will explain why our tragedies are restricted (as we said just now) to such a small number of families. It was accident rather than art that led the poets in quest of subjects to embody this kind of incident in their Plots. They are still obliged, accordingly, to have recourse to the families in which such horrors have occurred.

On the construction of the Plot, and the kind of Plot required for Tragedy, enough has now been said.

XI. Il faut prendre la fable telle qu’on la trouve et faire un bon emploi de la tradition. Or, ce que nous entendons par «bon emploi», nous allons le dire plus clairement.

XII. Il est possible que l’action soit accomplie dans les conditions où les anciens la représentaient, par des personnages qui sachent et connaissent (55); c’est ainsi qu’Euripide a représenté Médée faisant mourir ses enfants.

XIII. Il est possible aussi que l’action ait lieu, mais sans que ses auteurs sachent qu’elle est terrible, puisque, plus tard, ils reconnaissent le rapport d’amitié existant, comme l’Oedipe de Sophocle. Cela se passe tantôt en dehors de l’action dramatique, tantôt dans la tragédie comme, par exemple, l’Alcméon d’Astydamas, ou le Télégone de la Blessure d’Ulysse.

XIV. Il peut exister une troisième situation, c’est lorsque celui qui va faire une action irréparable. par ignorance, reconnaît ce qu’il en est avant de l’accomplir.

XV. Après cela, il n’y a plus de combinaison possible; car, nécessairement, l’action a lieu ou n’a pas lieu, et le personnage agit avec ou sans connaissance.

XVI. Qu’un personnage au courant de la situation soit sur le point d’agir et n’agisse point, c’est tout ce qu’il y a de plus mauvais, car cette situation est horrible sans être tragique, attendu qu’elle manque de pathétique. Aussi personne ne met en oeuvre une donnée semblable, sauf en des cas peu nombreux. Tel, par exemple, Hémon voulant tuer Créon, dans Antigone.

XVII. Vient en second lieu l’accomplissement de l’acte; mais il est préférable qu’il soit accompli par un personnage non instruit de la situation et qui la reconnaisse après l’avoir fait; car l’horrible ne s’y ajoute pas et la reconnaissance est de nature à frapper le spectateur.

XVIII. Le plus fort, c’est le dernier cas, j’entends celui, par exemple, où, dans Cresphonte, Mérope va pour tuer son fils et ne le tue pas, mais le reconnaît; où, dans Iphigénie, la soeur, sur le point de frapper son frère, le reconnaît, et, dans Bellé, le fils au moment de livrer sa mère.

XIX. Voilà pourquoi les tragédies, comme on l’a dit depuis longtemps, prennent leurs sujets dans un petit nombre de familles. Les poètes, cherchant non pas dans l’art, mais dans les événements fortuits, ont trouvé dans les fables ce genre de sujet à traiter; ils sont donc mis dans la nécessité de s’adresser aux familles dans lesquelles ces événements se sont produits.

XX. On s’est expliqué suffisamment sur la constitution des faits et sur les qualités que doivent avoir les fables.